Για πολλά χρόνια, η αίσθηση του οργανωμένου εγκλήματος ήταν περικυκλωμένη από μια «εξωτική αύρα», δεδομένου του ότι αποτελούσε προϊόν της Αμερικανικής κοινωνίας, μια άποψη επιβεβαιωμένη από την κυριαρχία της Αμερικανικής κουλτούρας που έδινε έμφαση στην κουλτούρα των γκάνγκστερ. Παρόλο που το είδος της γκανγκστερικής ταινίας δεν ήταν στοιχείο της βουβής εποχής του Χόλλυγουντ, πρόωρα παραδείγματα μοιάζουν να το τυποποιούν. Ταυτόχρονα εγκαθίδρυσαν σταθερά την Αμερικανική νοοτροπία, όσον αφορά το οργανωμένο έγκλημα ως μια μορφή μαζικής διασκέδασης και ασχολούνταν περισσότερο με την αντιπαράθεση μεταξύ συμμοριών και ενδοοικογενειακών «ευαισθησιών» παρά με τους αποπλανητικούς κινδύνους της παράνομης κατακόρυφης κινητικότητας.
Όμως δύο δεκαετίες μετά όταν οι Ηνωμένες Πολιτείες βρίσκονταν στην εποχή της ποτοαπαγόρευσης και κάτω από την επιρροή ενός ισχυρού μεταναστευτικού προβλήματος το γκανγκστερικό είδος δημιουργήθηκε με την ταινία Little Caesar (1931), παγιώθηκε με το The Public Enemy (1931) και ακόμα περισσότερο με το φιλμ του Howard Hawks Scarface (1932).
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο γκάνγκστερ είναι ένα παράδειγμα του Αμερικανικού ονείρου. Συγκεκριμένα, η ταύτιση του κοινού με αυτόν, τον οποίο μάλλον αντιμετωπίζει ως τον αρχετυπικό Αμερικανό που ονειρεύεται τη «μεγάλη ζωή» όμως του οποίου οι δράσεις και η συμπεριφορά και κατά συνέπεια το ίδιο το όνειρο έρχεται σε σύγκρουση με την κοινωνία.
Ο θάνατος του γκάνγκστερ δείχνει περισσότερο, λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, να είναι μια βίαιη επαναφορά στην πραγματικότητα, μια διαφυγή από το όνειρο, μια εμπλοκή του δρόμου της ταύτισης του κοινού με αυτόν. Αλλά τι σχέση μπορεί να έχει ένας εγκληματίας με το «τραγούδι» και το χορό;
Το «τραγούδι» διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στον κόσμο των γκάνγκστερ, χωρίς να θεωρείται όμως ως κάτι θετικό. Ανακαλούμε την ιστορία του Abraham Kid Twist Reles, ενός γκάνγκστερ από τον υπόκοσμο της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1930 που αποφάσισε να συνεργαστεί – «να κελαηδήσει» – σε μια έρευνα για την Murder Inc. και του διαβόητου αφεντικού της Albert The Mad Hatter Anastasia.
O Reles στοχοποιήθηκε ως «καναρίνι» ένας όχι και τόσο κολακευτικός όρος του καθημερινού λεξιλογίου του υποκόσμου. Καθώς βρισκόταν σε πρόγραμμα προστασίας μαρτύρων και περίμενε τη μέρα εκδίκασης της υπόθεσης εναντίον του Anastasia, στον έκτο όροφο ενός ξενοδοχείου, προς έκπληξη όλων έπεσε από το παράθυρο. Κανείς από τους έξι ντεντέκτιβ που τους είχε ανατεθεί να τον προσέχουν δεν μπορούσε να εξηγήσει πως κάτι τέτοιο συνέβη, αν τον έσπρωξαν, αν πήδηξε ή αν προσπαθούσε να διαφύγει.[4] Το γεγονός ότι το δωμάτιο βρισκόταν στον έκτο όροφο επιβεβαίωσε ότι ο Reles δεν θα έλεγε κανένα «τραγούδι» για τον υπόκοσμο καθώς μαζί μ’αυτόν χάθηκε και κάθε στοιχείο για την υπόθεση Anastasia. Αυτό που ειπώθηκε στην «πιάτσα» ήταν ότι ο Abe Reles «μπορούσε να κελαηδήσει αλλά όχι να πετάξει.» Έτσι λοιπόν και στον κινηματογράφο υπήρχαν «καναρίνια» που είτε επέλεγαν να κελαηδήσουν στην αστυνομία είτε στην αντίπαλη συμμορία. Παραδειγματικά, στο Little Caesar (1931) προς το τέλος της ταινίας ο Caesar Rico Bandelo (Edward G. Robinson) απειλεί τον Joe Massara (Douglas Fairbanks Jr.) και του λέει ότι δεν θέλει κανέναν να «ξερνάει πληροφορίες» ενώ στο τέλος της ταινίας η μνηστή του Joe αφού τον πιέζει, τελικά «κελαηδάει» η ίδια στην αστυνομία εναντίον του Rico. Αντίθετα, στην ταινία The Public Enemy (1931) το δεξί χέρι του Putty Nose (Murray Kinnell) «πρώην» εχθρού του Tom Powers (James Cagney) παρακολουθεί και «κελαηδάει» στην αντίπαλη συμμορία το κρησφύγετο που κρύβονται οι πρωταγωνιστές.
Ωστόσο, πέρα από καναρίνια υπάρχουν και κανονικοί τραγουδιστές στις γκανγκστερικές ταινίες. Χαρακτηριστικά στο Guys and Dolls (1955) οι τζογαδόροι της Νέας Υόρκης βρίσκονται σε αναμονή και περιμένουν από τον Nathan Detroit (Frank Sinatra) να διοργανώσει την αναβίωση του παλαιότερου παιχνιδιού ζαριών στην πόλη, αλλά για την οποία ακόμα και ο ίδιος χρειάζεται 1000 δολάρια για να δηλώσει συμμετοχή. Ο Frank Sinatra ως Nathan Detroit και ο Marlon Brando ως Sky Masterson αποτελούν δύο φιγούρες που τραγουδούν στην «κόλαση» με αγγελικές φωνές. Αξιοθαύμαστη η ερμηνεία του Marlon Brando με το τραγούδι Luck be a lady Tonight. Πότε όμως έρχεται η ώρα για χορό;
Παρατηρώντας το Singin‘ in the Rain (1952) και συγκεκριμένα τη σεκάνς της «Μελωδίας του Μπρόντγουεϊ» βλέπουμε τον Don Lockwood (Gene Kelly) να ξεκινά να περιγράφει στον R.F. και τον Cosmo το τελευταίο μουσικό νούμερο της ταινίας που ετοιμάζουν μέσα από το οποίο αφηγείται και την εξιδανικευμένη προσωπική του ιστορία. Καθώς βλέπουμε την καριέρα του να ανέρχεται, κατά τη διάρκεια ενός χορευτικού νούμερου πετάει το καπέλο του το οποίο προσγειώνεται στο πόδι της Cyd Charisse από την οποία γοητεύεται και μοιάζει η ιδανική γυναίκα για να τον μεταμορφώσει στον αληθινό του εαυτό, τον χορευτή. Αυτή τελικά τον απορρίπτει διαλέγοντας τον γκάνγκστερ που τη συνοδεύει και ο οποίος στρίβει χαρακτηριστικά ένα νόμισμα όπως συμβαίνει στο Scarface (1932). Με αυτόν τον τρόπο το γκανγκστερικό είδος εισβάλλει στο μιούζικαλ και ο Gene Kelly επιστρέφει στο χορό μετά από αυτό το σύντομο ειδύλλιο. Στην αρχή της ταινίας όταν ο Gene Kelly πηδάει στο αμάξι της Debbie Reynolds αυτή τρομάζει και νομίζει ότι είναι γκάνγκστερ, ίσως υπονοώντας ότι ο γκάνγκστερ και ο χορευτής δεν έχουν πολλές διαφορές. Αξίζει να σημειωθεί πως το μιούζικαλ και τα gangster films εμφανίστηκαν την περίοδο της Μεγάλης Ύφεσης. Το γεγονός αυτό, θα μπορούσαμε να πούμε πως οδηγεί σ’ένα ακόμα χαρακτηριστικό που συνδέει τα δύο είδη, το αθέμιτο και την περιθωριοποίηση των ηρώων. Αφενός ο γκάνγκστερ είναι ένας εγκληματίας που προσπαθεί να αποκτήσει σεβασμό φορώντας ακριβά ρούχα και να ηγηθεί της συμμορίας του και αφετέρου ο «vaudevillian» αμφισβητείται για την ποιότητα της τέχνης του. Τα δύο αυτά είδη είναι κομμάτια της Χολιγουντιανής παράδοσης και μάλιστα στο μιούζικαλ συμβαίνει το ένα είδος να μπορεί να υπάρξει μέσα στο άλλο και ακόμα να το μετατρέψει σε κάτι απολύτως αυθεντικό και ανεξάρτητο. Αντίθετα στις καθαρά γκανγκστερικές ταινίες τα είδη συνήθως διαχωρίζονται και αποτελούν δύο ξεχωριστούς κόσμους. Όπως είναι φανερό στο Little Caesar (1931), ο Joe Massara προσπαθεί να ξεφύγει από τη ζωή του εγκληματία με το να γίνει χορευτής και κατά συνέπεια «να πηδήξει από το ένα είδος στο άλλο». Στην προσπάθεια της διαφυγής του από τον γκανγκστερικό κόσμο οδηγείται τελικά στο χορό και γλιτώνει τα δεινά που βρήκε ο Rico Bandello και όπως φαίνεται τον αναπόφευκτο θάνατο. Αξιοπρόσεκτο είναι το γεγονός ότι στην τελευταία σκηνή βλέπουμε το θάνατο του Rico πίσω από την πινακίδα που διαφημίζεται η παράσταση του Joe. Βέβαια, η διχοτόμηση των ειδών καθώς επίσης και η προσπάθεια διαφυγής από τον υπόκοσμο μέσω του μιούζικαλ παρατηρείται και σε μεταγενέστερα φιλμ, αλλά αυτό που θα μπορούσαμε να εξάγουμε ως συμπέρασμα είναι ότι το μιούζικαλ αποτελεί μια «έξοδο κινδύνου» από τη ζωή του εγκλήματος στις γκανγκστερικές ταινίες, εκεί όπου οι δυο κόσμοι παραμένουν σαφέστατα διαφορετικοί, ακόμα και ανταγωνιστικοί, δύο οντότητες που δεν συγχωνεύονται αλλά παραμένουν ξεχωριστές.
Αυτό που παρατηρεί κανείς εξετάζοντας δύο από τα μεγαλύτερα κομμάτια της Χολιγουντιανής παράδοσης, το έγκλημα και το μιούζικαλ, είναι η έμμεση αφηγηματική τους σχέση. Ακόμα όμως κι αν κοιτάξουμε την πραγματική ζωή, η σχέση αυτή επεκτείνεται και διαφαίνεται μέσω πολλών παραδειγμάτων. Οι μαφιόζοι αγαπούν τη μουσική και οι τραγουδιστές αγαπούν να τους βοηθούν οι μαφιόζοι (Βλ. Φρανκ Σινάτρα). Οι δύο κόσμοι μάχονται συνεχώς ασκώντας μεγάλη γοητεία στο κινηματογραφικό κοινό, που μέχρι τη δεκαετία του ’60 έμοιαζε να δυσκολεύεται να διαλέξει ποιος είναι ο αγαπημένος του. Ακόμα και αν οι τραγουδιστές-χορευτές άρχισαν αργότερα να μειώνονται στις ταινίες, οι μαφιόζοι που ήθελαν να τους μοιάσουν συνέχισαν να υπάρχουν.
Όπως έχει ήδη αναφερθεί, «η διαφυγή από τον υπόκοσμο είναι ο χορός και το τραγούδι». Η διαφυγή δεν είναι όμως πάντα ανώδυνη. Στην αρχή της ταινίας του Elia Kazan, On the Waterfront (1954), ο Terry Malloy (Marlon Brando) παραπλανεί τον Joey Doyle, ο οποίος πρόκειται να μιλήσει στην Επιτροπή Εγκλημάτων για υπόθεση που αφορά τη μαφία και του λέει να συναντηθούν στην ταράτσα του σπιτιού του για να του δώσει ένα από τα περιστέρια του που χάθηκε.
Στην ταράτσα τον περιμένουν μπράβοι οι οποίοι θα τον πετάξουν κάτω. Τα σχόλια αμέσως μετά είναι χαρακτηριστικά: He thought he would sing to the Crime Commission. Maybe he could sing but he could not fly. Για άλλη μια φορά το τραγούδι φέρνει κάποιον πιο κοντά στη μαφία. Στην ταινία Bonnie and Clyde (1967), μετά την πρώτη τους επιτυχημένη ληστεία τράπεζας, οι δυο πρωταγωνιστές κρύβονται σ’ έναν κινηματογράφο όπου παίζεται το μιούζικαλ Gold Diggers of 1933 (1933). Για το μικρό αυτό διάστημα ξεφεύγουν κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά από τον κόσμο του εγκλήματος μπαίνοντας στον φανταστικό κόσμο του μιούζικαλ. Παρόλα αυτά η διχοτομία ανάμεσα στα δύο είδη είναι εμφανής. Ο φόνος και το τραγούδι, το έγκλημα και ο χορός συνυπάρχουν και προχωράνε, αλλά μόνο παράλληλα. Στην ταινία του Francis Ford Coppola The Godfather: Part III (1990) ο Anthony Corleone προσπαθεί να ξεφύγει από τον πατέρα του και τη ζωή του μαφιόζου μέσα από μια καριέρα στην όπερα. Οι δύο κόσμοι είναι εμφανώς απόμακροι, σχεδόν ανταγωνιστικοί δεν τέμνονται και αποτελούν ολότητες που παραμένουν ξεχωριστές.
Είναι λοιπόν θεμιτό να εξάγουμε το συμπέρασμα ότι το είδος των ταινιών γκάνγκστερ είναι αλληλένδετο με τις ταινίες μιούζικαλ. Αυτό συμβαίνει όχι μόνο γιατί αποδεδειγμένα ο χορευτής και ο μαφιόζος θα μπορούσαν να είναι μια διπολική προσωπικότητα αντί για δύο ξεχωριστές, αλλά επίσης επειδή δύο τέτοιοι χαρακτήρες έχουν ανάγκη τον κόσμο του άλλου για να φτάσουν στην αυτοπραγμάτωση και την ολοκλήρωση τους. Όπως ο Κιούμπρικ τοποθετεί πάντα ένα σημείο φυγής στις ταινίες του έτσι και τα δύο είδη, τα οποία εξετάζουμε, διαθέτουν μια έξοδο, όχι πάντα ευδιάκριτη, προς το μαγικό κόσμο του μιούζικαλ και τον ακόμα πιο μαγικό κινηματογραφικό κόσμο του εγκλήματος, αντίστοιχα.
