της Κορνηλίας Παπαναστασίου

Το παρόν κείμενο εξετάζει μια ομάδα κυρίως αμερικανικών και ευρωπαϊκών ταινιών και μίας σειράς των τελευταίων περίπου τριών δεκαετιών που αναπαριστούν σχέσεις ενηλίκων και ανηλίκων μέσω του grooming1. Οι ταινίες αυτές δεν αντιμετωπίζονται ως μεμονωμένες αφηγήσεις αλλά ως σύνολο που αποκαλύπτει επαναλαμβανόμενα αισθητικά και αφηγηματικά μοτίβα: την επιλογή ελκυστικών ανδρικών σωμάτων, τη χρήση της κουλτούρας ως ερωτικού κεφαλαίου, την τοποθέτηση των θυμάτων στο όριο της ενηλικίωσης και την παρουσίαση της χειραγώγησης ως μορφή συναισθηματικής αναγνώρισης.

Στον κινηματογράφο, το grooming σπάνια εμφανίζεται ως αυτό που είναι: μια διαδικασία σταδιακής χειραγώγησης. Αντίθετα, συχνά παρουσιάζεται ως αισθητικά γοητευτική σχέση, σχεδόν ως μοιραίο ειδύλλιο. Το κοινό καλείται να αναγνωρίσει την επικινδυνότητα της σχέσης αλλά ταυτόχρονα να συμμετάσχει στη γοητεία της.

Η πρώτη κινηματογραφική στρατηγική είναι η επιλογή των ηθοποιών. Οι άντρες αυτών των ιστοριών είναι σχεδόν πάντα ελκυστικοί. Αυτό δεν είναι τυχαίο casting. Οι ηθοποιοί αυτοί είναι οι “όμορφοι” της υπόθεσης – τα σώματα που επιτρέπουν στον θεατή να κατανοήσει γιατί το θύμα έλκεται. Λειτουργούν ως ένα είδος κινηματογραφικού thirst trap: εικόνες σχεδιασμένες για να προκαλέσουν επιθυμία, να τραβήξουν το βλέμμα, να κρατήσουν τον θεατή συναισθηματικά και αισθητικά συνδεδεμένο. Μόνο που εδώ το αντικείμενο της επιθυμίας δεν είναι ουδέτερο — είναι φορέας εξουσίας.

Στο Fish Tank (2009), ο Connor εμφανίζεται μέσα από τη ματιά της Mia ως χαλαρός, αθλητικός, χορεύει μαζί της στην κουζίνα, φτιάχνει τσάι με τον ήλιο να λούζει το ημίγυμνο σώμα του. Η σκηνή δεν είναι απλώς καθημερινή· είναι σχεδόν ερωτική πριν ακόμη συμβεί οτιδήποτε. Στο Palm Trees and Power Lines (2009), ο Tom παρουσιάζεται ως μυστηριώδης μεγαλύτερος άντρας που προσφέρει στην έφηβη Lea αυτό που της λείπει: προσοχή, τρυφερότητα, μια υπόσχεση ενήλικης ζωής.

Ακόμη και όταν η ταινία είναι κριτική, η εικόνα του άντρα παραμένει γοητευτική. Το κοινό δεν βλέπει μόνο έναν θύτη. Βλέπει κάποιον που μπορεί να εξηγήσει γιατί το θύμα έπεσε στην παγίδα. Αυτό φαίνεται και στον τρόπο που οι θεατές μιλούν για αυτές τις ταινίες με σχόλια όπως “Movie: stars a hot dad. Me: I’m ready” ή “he is THE man” ακόμα και “Oh how I want to run away with a hot DILF2” να εμφανίζονται συχνά στις διαδικτυακές πλατφόρμες.

1 Σύμφωνα με το Cambridge Dictionary, το grooming ορίζεται ως «η εγκληματική πράξη του να γίνεται κανείς φίλος με ένα παιδί με σκοπό να το πείσει να συνάψει σεξουαλική σχέση μαζί του». σχόλια όπως “Movie: stars a hot dad. Me: I’m ready” ή “he is THE man” ακόμα και “Oh how I want to run away with a hot DILF2” να εμφανίζονται συχνά στις διαδικτυακές πλατφόρμες.

Η ελκυστικότητα όμως δεν είναι αρκετή. Οι άντρες αυτών των ιστοριών δεν είναι απλώς μεγαλύτεροι. Έχουν ενδιαφέροντα, είναι καθηγητές, μουσικοί, διανοούμενοι. Στο Miller‘s Girl (2024) η σχέση οργανώνεται γύρω από το μάθημα δημιουργικής γραφής και τη λογοτεχνία. Στο Call Me by Your Name (2017) η επιθυμία διαμεσολαβείται από την κλασική παιδεία, τις μεταφράσεις αρχαίων κειμένων και τις συζητήσεις για την τέχνη. Στο The Piano Teacher (2001) η ίδια η μουσική είναι σύστημα πειθαρχίας, ιεραρχίας και εξουσίας. Η τέχνη γίνεται η γλώσσα μέσα από την οποία ασκείται ο έλεγχος. Στο Breathe In (2013), ο Keith είναι καθηγητής μουσικής και αποτυχημένος ρόκσταρ. Η δεκαεφτάχρονη Sophie μοιράζεται μαζί του την αγάπη για τη μουσική. Η σχέση τους χτίζεται μέσα από κοινές αναφορές και καλλιτεχνική οικειότητα. Ακριβώς αυτή η οικειότητα κάνει τη δυναμική εξουσίας να μοιάζει αόρατη. Στο Stoker (2013), η σκηνή όπου η India και ο θείος της παίζουν μαζί πιάνο είναι σχεδόν αισθησιακή. Τα χέρια κινούνται στα ίδια πλήκτρα, τα σώματα πλησιάζουν, η μουσική λειτουργεί σαν σωματική επαφή πριν υπάρξει πραγματική επαφή. Το πιάνο γίνεται μηχανισμός συγχρονισμού σωμάτων.

Η κουλτούρα λειτουργεί ως ηθικό καμουφλάζ. Ένας άντρας που παίζει πιάνο ή μιλά για τέχνη εμφανίζεται ως ευαίσθητος, όχι επικίνδυνος. Αλλά η τέχνη δεν είναι αθώα. Είναι μέρος της εξουσίας. Τα αντικείμενα που επαναλαμβάνονται —πιάνα, βιβλία, μαθήματα—δημιουργούν μια πολιτισμική φαντασίωση: ότι η επιθυμία γεννιέται μέσα από την καλλιέργεια. Ότι ο έφηβος δεν χειραγωγείται αλλά μυείται. Στην πραγματικότητα, όμως, αυτά τα αντικείμενα λειτουργούν ως εργαλεία εκμετάλλευσης. Δημιουργούν ασυμμετρία. Ο ενήλικας κατέχει τη γνώση, τη γλώσσα, τον χώρο. Ο έφηβος καλείται να τον ακολουθήσει, μάθει από αυτόν.

Ένα τρίτο μοτίβο αφορά την ηλικία των θυμάτων. Οι περισσότερες από αυτές τις ταινίες τοποθετούν τα θύματα στο όριο της ενηλικίωσης: δεκαέξι, δεκαεπτά, δεκαοκτώ. Στο American Beauty (1999), η Angela είναι δεκαεπτά. Στο Palm Trees and Power Lines η Lea βρίσκεται στην ίδια οριακή ηλικία. Στο Fish Tank η Mia είναι δεκαπέντε, αλλά η σκηνοθεσία παρουσιάζει τη σεξουαλική ένταση σαν να βρίσκεται ήδη στον κόσμο των ενηλίκων. Η επιλογή αυτή δημιουργεί μια αφηγηματική ασφάλεια: Ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει το πρόβλημα χωρίς να αντιμετωπίσει την πλήρη βιαιότητα της παιδικής εκμετάλλευσης. Το σινεμά φαίνεται να προτιμά το grooming στο όριο, ώστε να βγάλει τους θεατές από τη δύσκολη θέση. Οι εξαιρέσεις είναι πιο σκληρές. Στο Lolita (1997), η Lolita είναι μόλις δεκατριών. Οι πιο αθώες κινήσεις της —παιχνιδιάρικες εκφράσεις, αφελείς χειρονομίες—φετιχοποιούνται και παρουσιάζονται ως λάγνες. Η ίδια η φιγούρα της Lolita έχει μετατραπεί σε πολιτισμικό σύμβολο πρόωρης θηλυκότητας, συχνά αποκομμένο από τη βία της ιστορίας. Από ένα σημείο και μετά, το ίδιο το κορίτσι μαθαίνει να χρησιμοποιεί την κακοποίησή του ως εργαλείο: απαιτεί προνόμια, χρήματα, μικρές εξουσίες. Στο Mysterious Skin (2004), ο Neil και ο Brian είναι μόλις οκτώ χρονών όταν κακοποιούνται από τον προπονητή τους. Εδώ η χειραγώγηση δεν μπορεί να κρυφτεί πίσω από την αφήγηση της «πρόωρης ωριμότητας». Τα δύο αυτά παραδείγματα αποκαλύπτουν ένα από τα πιο αποκαρδιωτικά αποτελέσματα της χειραγώγησης. Τα ανήλικα άτομα που χειραγωγούνται από μικρά και σε ηλικίες που ενεργοποιούνται σεξουαλικά, μαθαίνουν μία εντελώς διαστρεβλωμένη εικόνα του τι σημαίνει αγάπη και σεξ. Στο δικό τους λεξιλόγιο, η αγάπη είναι συνυφασμένη με την κακοποίηση.

2 DILF = Dad I’d Like to Fuck

Τέλος, υπάρχει ο τρόπος που παρουσιάζεται η ίδια η χειραγώγηση. Στις περισσότερες ταινίες, το grooming εμφανίζεται με τη μορφή υπερβολικής συναισθηματικής αναγνώρισης. Ο ενήλικας λέει στο έφηβο άτομο ότι είναι διαφορετικό από τους άλλους. Ότι είναι πιο ώριμο, πιο έξυπνο, πιο ιδιαίτερο. Η σχέση παρουσιάζεται σαν αποκάλυψη. Το σχήμα είναι σχεδόν πάντα το ίδιο:

σε βλέπω — σε καταλαβαίνω — είσαι ξεχωριστός/ή.

Στο Mysterious Skin, η εικόνα του Neil για το σεξ και την αγάπη διαστρεβλώνεται τόσο βαθιά από την κατ’εξακολούθηση σεξουαλική εκμετάλλευση από τον προπονητή του που ακόμη και ως ενήλικας πιστεύει ότι αυτό που του συνέβη ήταν αγάπη. «Με αγαπούσε πραγματικά. Με διάλεξε ανάμεσα σε όλους», λέει. Ο Brian, αντίθετα, απωθεί το τραύμα δημιουργώντας μια φανταστική ιστορία. Πιστεύει ότι τα κενά μνήμης του οφείλονται σε απαγωγή από εξωγήινους. Η ταινία δείχνει κάτι που σπάνια βλέπουμε αλλού: πώς η χειραγώγηση μετατρέπει το παιδί σε συνεργό. Ο Neil χρησιμοποιείται ως δόλωμα για να προσελκύει άλλα αγόρια. Πρέπει να δείχνει ότι όλα είναι παιχνίδι, ώστε και τα άλλα παιδιά να χαλαρώσουν. Το grooming εδώ δεν είναι αισθητικό. Είναι ωμή βία.

Στο Breathe In, η χειραγώγηση είναι πιο λεπτή. Ο Keith είναι καθηγητής μουσικής και παλιός ρόκσταρ που έχει χάσει την έμπνευσή του. Η δεκαεφτάχρονη Sophie, μαθήτρια ανταλλαγής που μένει στο σπίτι του, μοιράζεται μαζί του το πάθος για τη μουσική. Η σχέση τους παρουσιάζεται με τρυφερότητα, σχεδόν με καλοσύνη. Η κοινή αγάπη για τη μουσική, οι κοινές αναφορές, η φροντίδα που δείχνει η Sophie για την οντισιόν του, δημιουργούν μια αίσθηση συντροφικότητας. Ακριβώς αυτή η τρυφερότητα κάνει τη δυναμική εξουσίας να εξαφανίζεται από το βλέμμα του θεατή.

Στο American Beauty, η Angela παρουσιάζεται ως σεξουαλικά απελευθερωμένη και παιχνιδιάρα, σχεδόν πιο τολμηρή από τον σαραντάρη Lester που τη φαντασιώνεται. Πολλοί θεατές δηλώνουν ότι καταλαβαίνουν γιατί εκείνος «τρελάθηκε». Αυτό που ξεχνάμε είναι ότι μιλάμε για ένα δεκαεξάχρονο κορίτσι που βρίσκεται στην εφηβεία και πειραματίζεται. Η ευθύνη δεν ανήκει σε εκείνη. Ανήκει στον ενήλικα.

Στο Fish Tank, η Mia είναι δεκαπέντε. Ζει σε ένα περιβάλλον ασταθές, χωρίς στήριξη. Ο Connor εμφανίζεται ως φροντιστικός, σχεδόν πατρικός. Τη στηρίζει στον χορό της, τη συνοδεύει στις φιλοδοξίες της, συμμετέχει στο αγαπημένο της χόμπι. Ακριβώς αυτό το χόμπι γίνεται τελικά το σημείο εισόδου της κακοποίησης. Όταν της ζητά να του δείξει τον χορό για την οντισιόν της, εκείνη ανοίγεται και γίνεται ευάλωτη. Τότε εκείνος εκμεταλλεύεται τη στιγμή.

Στο Palm Trees and Power Lines, η χειραγώγηση γίνεται συστηματική. Ο Tom υπόσχεται στη Lea ότι θα τη σώσει από τη ζωή της. Την χειραγωγεί με γλυκά λόγια, δώρα, εκδρομές, φαγητά, την κάνει να νιώθει ξεχωριστή. Το κυριότερο όπλο του είναι ότι της υπόσχεται ασφάλεια και της δίνει την ψευδαίσθηση της επιλογής του πότε θα έρθουν πιο κοντά και του σεβασμού, μέχρι να την οδηγήσει στην εκμετάλλευση και την πορνεία. Η ταινία δείχνει κάτι εξίσου σκληρό: το θύμα συχνά επιστρέφει στον θύτη, καθώς δεν καταλαβαίνει τι έχει συμβεί, παρόλο που φαίνεται να δυσφορεί.

Αλλά αυτή είναι μόνο μία εκδοχή της χειραγώγησης. Στην πραγματικότητα, το grooming μπορεί να λειτουργήσει και μέσα από πρόκληση, απόρριψη ή επιθετικότητα. Όχι «είσαι ξεχωριστή», αλλά «απόδειξέ μου ότι είσαι». Η κινηματογραφική αφήγηση, ωστόσο, προτιμά τη ρομαντική και ωραιοποιημένη εκδοχή. Γιατί αυτή είναι πιο εύκολα κινηματογραφίσιμη: μπορεί να ντυθεί με μουσική, φως, καλοκαιρινά τοπία. Η λέξη grooming ποτέ δεν εμφανίζεται στις ίδιες τις ταινίες. Κι όμως, η πραγματικότητα της εκμετάλλευσης υπάρχει. Όλα αυτά τα μοτίβα σε κάνουν να ξεχνάς αυτό που βλέπεις. Το grooming παρουσιάζεται ως ιστορία ενηλικίωσης — είτε για το κορίτσι είτε για τον άντρα που «ξαναθυμάται ποιος είναι». Αλλά το grooming δεν είναι αυτό. Δεν είναι πιάνα, ούτε βιβλία, ούτε χαρισματικοί καθηγητές. Δεν είναι καλοκαιρινά τοπία και «ώριμα για την ηλικία τους» ανήλικα άτομα. Είναι μια τεχνική εξουσίας. Και τα αντικείμενα που ο κινηματογράφος φετιχοποιεί —η κουλτούρα, η τέχνη, η διδασκαλία, η μουσική— συχνά δεν είναι σύμβολα ευαισθησίας. Είναι τα εργαλεία με τα οποία η εξουσία γίνεται ελκυστική και κρυμμένη.

Ένα πολύ πρόσφατο παράδειγμα αυτής της ρητορικής εμφανίζεται στη σειρά Vladimir (2026). Η καριέρα της Μ., μιας καθηγήτριας λογοτεχνίας, κρέμεται από μια κλωστή ενώ ο άντρας της κατηγορείται για grooming και σεξουαλική κακοποίηση φοιτητριών του δέκα χρόνια νωρίτερα. Όταν αποφασίζει να ανοίξει ένα μάθημά της σε μορφή φόρουμ, δίνοντας στους φοιτητές και τις φοιτήτριες τη δυνατότητα να τη ρωτήσουν οτιδήποτε για την υπόθεση και για τη στάση της απέναντι σε αυτήν, επιχειρεί να μετατοπίσει το ερώτημα. Υποστηρίζει ότι όλες οι σχέσεις εμπεριέχουν ανισορροπίες δύναμης και ότι κανείς δεν βρίσκεται ποτέ πραγματικά «στο ίδιο μήκος κύματος» με τον άλλον. Προσθέτει ότι οι γυναίκες μεγαλώνουν με την ιδέα πως το σεξ θα τις πληγώσει έτσι κι αλλιώς και ότι, αν δεχτεί πως ο άντρας της έκανε κάτι λάθος, θα είναι σαν να παραδέχεται ότι οι γυναίκες δεν μπορούν να διακρίνουν την κακοποίηση από το συναινετικό σεξ. Θυμίζει επίσης ότι «ήταν άλλες εποχές τότε» και ότι ακόμη και σχέσεις που σε άφηναν μεταφορικά a little bruised θεωρούνταν κάποτε διασκεδαστικές. Τελικά, στρέφει το επιχείρημα προς το ακροατήριό της με μια φαινομενικά απλή ερώτηση: είναι οι φοιτητές ενήλικες; Είναι ικανοί να παίρνουν τις δικές τους αποφάσεις; Το αρχικά δύσπιστο ακροατήριο φαίνεται να πείθεται. Και ακριβώς εκεί βρίσκεται η σημασία της: η σειρά αναπαράγει με εντυπωσιακή καθαρότητα το ίδιο επιχείρημα που εμφανίζεται ξανά και ξανά γύρω από το grooming — ότι πρόκειται απλώς για μια σχέση με ανισορροπία δύναμης, για μια παρεξήγηση ανάμεσα σε επιθυμία και κακοποίηση, για κάτι που οι «ενήλικες» θα έπρεπε να μπορούν να διαχειριστούν μόνοι τους. Με αυτόν τον τρόπο, η σκηνή λειτουργεί σχεδόν σαν σύνοψη της ρητορικής που εξετάστηκε. Το ερώτημα όμως παραμένει: ποιος αποφασίζει τι ήταν συναινετικό σεξ; Εκείνος που κατείχε τη θέση εξουσίας ή εκείνες που κατέθεταν χρόνια αργότερα πόση ντροπή ένιωθαν και γιατί δεν μίλησαν τότε. Δεν υπάρχει τίποτα το διασκεδαστικό στο grooming. Και δεν υπάρχει τίποτα ουδέτερο στις σχέσεις που συνάπτονται ανάμεσα σε ανθρώπους που βρίσκονται μέσα σε σαφείς ιεραρχίες εξουσίας.

Όλα αυτά τα μοτίβα —η οριακή ηλικία των θυμάτων, η ελκυστικότητα των ηθοποιών, τα ειδυλλιακά τοπία, η μουσική, η κουλτούρα— δεν λειτουργούν απλώς ως αισθητικές επιλογές. Λειτουργούν ως μηχανισμοί αποφόρτισης. Κάνουν την εμπειρία πιο εύπεπτη, μετατοπίζουν την ευθύνη από τον θεατή, του επιτρέπουν να παραμείνει μέσα στην αφήγηση χωρίς να έρθει σε πλήρη ρήξη με αυτό που βλέπει. Το grooming δεν παρουσιάζεται ως κάτι ριζικά ξένο ή αποτρόπαιο, αλλά ως κάτι που μπορεί να εξηγηθεί, να δικαιολογηθεί, να γίνει —σε κάποιο βαθμό— κατανοητό. Δεν είναι τυχαίο ότι οι ταινίες που καθιστούν την κακοποίηση αδιαμφισβήτητη είναι εκείνες που δεν αφήνουν περιθώριο αισθητικοποίησης: όταν πρόκειται για πολύ μικρά παιδιά, όπως στο Mysterious Skin, ή για περιπτώσεις συστηματικής εκμετάλλευσης και εμπορίας ανηλίκων, όπως στο Palm Trees and Power Lines. Εκεί, η απόσταση ανάμεσα στον θεατή και την πράξη δεν μπορεί να γεφυρωθεί με εικόνες, μουσική ή γοητεία. Το grooming, όμως, δεν υπάρχει μόνο σε αυτές τις ακραίες μορφές. Υπάρχει σε πολλαπλούς βαθμούς, σε διαφορετικές εντάσεις, σε σχέσεις που δεν μοιάζουν πάντα ξεκάθαρα βίαιες. Και ακριβώς αυτές οι ενδιάμεσες, «λιγότερο ορατές» μορφές είναι που ο κινηματογράφος συχνά περιβάλλει με αισθητική. Ο στόχος αυτού του κειμένου δεν είναι να υποστηρίξει ότι τέτοιες ταινίες δεν πρέπει να υπάρχουν, ούτε ότι οφείλουν να αναπαριστούν το θέμα με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Το ζήτημα δεν είναι η απαγόρευση της αναπαράστασης, η συνειδητή γνώση του τι ακριβώς μεταχειριζόμαστε και καλούμαστε να δούμε είτε ως δημιουργοί είτε ως θεατές.