Είναι ένα ερώτημα που βασανίζει τελευταία τους κριτικούς
κινηματογράφου: “Είναι το Interstellar η Οδύσσεια της γενιάς μας;”
Πρόκειται για ένα έργο που αρχικά ανατέθηκε στον πασίγνωστο
φίλο του Κιούμπρικ Στίβεν Σπίλμπεργκ, αλλά σύντομα και αφότου ήδη είχε κατά
τους κριτικούς «καταστρέψει» μία Κιουμπρική ιδέα με το A.I, πέρασε στα χέρια του
Νόλαν, ο οποίος αν και είχε ήδη χτίσει ένα γερό όνομα στο Χόλιγουντ με την
τριλογία του “The Dark Knight”,
το “Inception” και το “Memento”, δεν μας προϊδέαζε
για το τι πρόκειται να αντιμετωπίσουμε.
***
Μία Εισαγωγή
Το Interstellar είναι μία ταινία μεγαλειώδης, μα όχι πομπώδης. Μολονότι
είναι λίγο νωρίς για να παραβλέψουμε τις κάποιες αμερικανιές του Νόλαν (η
σημαία κούρασε) δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι ύστερα από χρόνια
κατάφερε μία ταινία να μας αφήσει αποσβολωμένους. Έχει χαρακτηριστεί ως “άλλη
μία ταινία, όπου οι Αμερικάνοι σώζουν τον κόσμο” και δεν μπορούμε να πούμε ψέματα
ότι δεν πρόκειται για αυτό, αλλά δεν πρέπει να συγκριθεί με αντίστοιχες
αμερικανιές τύπου “Armageddon”. Όταν το έργο επιχείρησε να ξεπεράσει τον εαυτό
του, η έστω και ελάχιστη ροπή προς τα εκεί έβγαλε μάτι – διότι πλέον επέλεξε να
παίξει με άλλους κανόνες.
Επειδή φαίνεται να ζητά να συγκριθεί με ανώτερα έργα, αυτό
ακριβώς θα κάνουμε. Υπάρχει ισχυρός λόγος που διαρκώς συγκρίνονται οι δύο
ταινίες Interstellar και 2001: HΟδύσσεια του Διαστήματος και δεν είναι απλά οι φόροι τιμής
που κάνει ο Νόλαν στο έπος του Κιούμπρικ (που είναι επιμελώς αρκετοί), είναι το
γεγονός ότι αποδεικνύεται άξιος αυτών των φόρων τιμής. Αξιοποιώντας
πρωτοποριακές μεθόδους κινηματογράφησης (με κάμερες τύπου IMAX) ανάμεσα σε εξαιρετικές αισθητικές
επιλογές που βασίζονται στους κορυφαίους του είδους και αφάνταστη τεχνογνωσία,
μπορώ συνοψίζοντας να πω ότι το Interstellar
δεν διακρίνεται μόνο για το επίπεδο παραγωγής ή το ενδιαφέρον σενάριο αλλά πάνω
απ' όλα για την σκηνοθετική του ευφυΐα.
Αν το Interstellar δεν αποτελεί την “συνέχεια” της Οδύσσειας του Διαστήματος σε
ό,τι αφορά στην κινηματογραφική προσέγγιση του ανθρώπου στο υπερπέραν, σίγουρα
ανά στιγμές αποτελεί κάποιου είδους απάντηση σε αυτήν, διότι ο Νόλαν φαίνεται
σχεδόν υπόχρεος στο να το κάνει. Όπως έχει δηλώσει: “Σε ο,τι αφορά ταινίες
επιστημονικής φαντασίας στο διάστημα είναι αδύνατο να παραβλέψεις την Οδύσσεια
του Διαστήματος” τονίζοντας ότι “καλύτερα να μην προσπαθήσεις να την αγγίξεις”-
πράγμα που όμως εν τέλη φαίνεται να επιχείρησε.
***
Η Μουσική
Φυσικά όπως όλοι, είναι δύσκολο να αφήσουμε ασχολίαστη τη
σχεδόν “θρησκευτική” μουσική του Ζίμμερ που επίσης απέδειξε για άλλη μια φορά
τις ικανότητες του. Η μουσική επένδυση είναι περίπου το ίδιο ευφυέστατη με τη
σκηνοθεσία. Ο Ζίμμερ χρησιμοποίησε τον καθόλου διαστημικό, αλλά εξαιρετικά
επιβλητικό ήχο του εκκλησιαστικού οργάνου για να αποδώσει μία κατάσταση
μεγαλείου που θυμίζει κάτι από την κατάληξη του “Also Sprach Zarathustra” του R. Strauss, που καθιερώθηκε ως ο ύμνος της
Οδύσσειας. Ο Ζίμμερ δήλωσε πως με την χρήση του οργάνου και την ηχογράφηση σε
εκκλησία ήθελε να πετύχει μία αίσθηση “ιερότητας” και βεβαίως το κατάφερε. Με
τις μακριές του νότες που χάνονται και δένουν σε ένα χάος, ομοίου με τους ήχους
του Λιτζέτι- επίσης από την Οδύσσεια, αισθάνεται ο θεατής ένα δέος προς το ιερό
και μία πληρότητα-εν αντιθέσει πάλι με το Requiem του Λιτζέτι, που προκαλεί δέος
αλλά και εγρήγορση, μέχρι και τρόμο προς το απόλυτα άγνωστο.
Η ιερότητα είναι σαφώς κάτι κοινό που έχουν και τα δύο έργα
και πιθανόν είναι ένα στοιχείο που τις ξεχωρίζει και τις δύο τόσο από τα
υπόλοιπα διαστημικά έργα-το δέος και τον σεβασμό με τον οποίον αντιμετωπίζουν
το σύμπαν και τον άνθρωπο εντός του. Το πιάνο στην προκειμένη αποτελεί-όταν
χρησιμοποιείται μόνο του, την ανθρώπινη νότα που πλησιάζει το “Θεϊκό”
εκκλησιαστικό όργανο αλλά παραμένει τόσο διαφορετική. Το κομμάτι του σόλο πιάνο
όταν παραλαμβάνουν οι αστροναύτες τα μηνύματα τους είναι-αντιθέτως με την
υπόλοιπη μουσική επένδυση, τόσο κλασσικό και μελαγχολικό ηχητικά που σε
συνδυασμό με τα πλάνα του σύμπαντος μπορεί κανείς να διακρίνει ένα homage στην
χρήση του Adagio από το μπαλέτο του Χατσατουριάν, όταν ο Κιούμπρικ μας
εισαγάγει στο κεφάλαιο “Αποστολή στον Δία”. Αντικατοπτρίζουν τα δύο κομμάτια
την ίδια μελαγχολία και χρησιμοποιούνται ομοίως. Σαφώς εδώ φαίνεται η αξία του
έργου του Νόλαν αλλά και του Ζίμμερ, καταφέρνουν να κάνουν τόσα ξεκάθαρα homageκαι
να διατηρούν έναν ολότελα δικό τους χαρακτήρα διότι το πιάνο δεν λειτουργεί
απλά σαν κλείσιμο ματιού στον Κιούμπρικ αλλά και σαν υπενθύμιση της ανθρώπινης
μας ιδιότητας όταν δεν υπάρχει τίποτα ανθρώπινο γύρο μας. Ο άνθρωπος
κυριολεκτικά πλέει μόνος στο διάστημα και ο Νόλαν βρήκε την τέλεια αφορμή για
να το εκφράσει με το δικό του μεγαλείο.
***
Εκ Πρώτης Όψεως
Τα κοινά των δύο ταινιών είναι εμφανέστατα στα μακρόσυρτα
ποιητικά πλάνα υπό τους ήχους κλασσικής μουσικής, το ταξίδι του πρωταγωνιστή
όταν όλα έχουν χαθεί και τα φώτα που αντικρίζει σε αυτό για να καταλήξει στην
τρίτη πράξη σε μία απόκοσμη πραγματικότητα που μας αποπροσανατολίζει πλήρως, στην
έννοια της αναγέννησης, στην μουσική (που ήδη αναπτύξαμε), στην στιλιστική
χρήση του ήχου και της απουσίας ήχου στο διάστημα, στον TARS που θυμίζει
κάτι από τον μονόλιθο της Οδύσσειας αλλά “αποκαθιστά” κατά κάποιον τρόπο την
παρουσία του HAL, στην
παρουσία της βίντεο-επαφής τους με την γη (που ο Νόλαν αξιοποίησε περισσότερο)
και σαφώς στην επαφή του ανθρώπου με ένα “ανώτερο ον” που τον καθοδηγεί κατά
κάποιον τρόπο.
Και οι δύο σκηνοθέτες ρίχνουν τεράστια έρευνα στα έργα τους
και οι δύο προτιμούν τα “πρακτικά” ειδικά εφφέ- έναντι των ψηφιακών-εντυπωσιακό
για τον Νόλαν. Και οι δύο για να γυρίσουν το διαστημικό τους έπος
χρησιμοποίησαν τεχνολογία πρωτοεμφανιζόμενη της εποχής, και των δύο το έργο
είχε εξαιρετική εμπορική επιτυχία και μεικτή κριτική-πράγμα εντυπωσιακό όταν το
συνειδητοποιεί κανείς (στην προβολή της Οδύσσειας ένας επιφανής κριτικός βγήκε
από την αίθουσα φωνάζοντας “μπορεί κάποιος να μου πει για τι σκατά πρόκειται
αυτή η ταινία;”). Παρά την γενική προώθηση του έργου του Νόλαν, μερικοί
κριτικοί φάνηκαν διχασμένοι χαρακτηρίζοντας το “άνισο”. Δεν θα διαφωνήσω με τον
χαρακτηρισμό. Στο έργο όντως είναι λες και διακρίνεις έναν Νόλαν που θέλει να
καλπάσει σε άλλον πλανήτη και μία παραγωγή να τον τραβάει πίσω. Προσωπικά θα
ήθελα πολύ να δω που θα κατέληγε αν χανόταν.
***
Οι Διαφορές
Οι αναφορές είναι δραματικές, στιλιστικές, αισθητικές αλλά
το κυριότερο, το Interstellarαποτελεί και αυτό με τον τρόπο του μία Οδύσσεια, όχι
αναζήτησης αυτήν την φορά αλλά ανάγκης.
Μόνο που ο Νόλαν υποκύπτει σεναριακά στις Χολιγουντιανές
φόρμες: μικρο και μεγάλο-ανατροπές, σχέσεις και ιστορίες χαρακτήρων κ.ο.κ -όχι
άσχημα-αντιθέτως ανά στιγμές ευφυέστατα, αλλά το κάνει, ενώ ο Κιούμπρικ απλά
δεν ασχολήθηκε βάζοντας 40 λεπτά διάλογο σε 140 λεπτά ταινία από τα οποία
αποφασίζει να αφιερώσει παραπάνω από δύο στην εναρκτήρια σεκάνς για να
προβάλλει απολύτως τίποτα. Όχι μόνο αυτό αλλά μας παρουσιάζει τον πρωταγωνιστή
του στο εν-τρίτο της ταινίας χωρίς να μας πει πολλά για αυτόν αλλά ούτε και
προσπαθώντας να μας τον κάνει ιδιαίτερα συμπαθή.
Και οι δύο σκηνοθέτες εμφανώς ήξεραν ότι πήγαιναν για έπος
με την διαφορά ότι του Νόλαν ήταν Χόλιγουντ ενώ του Κιούμπρικ έργο τέχνης. Δεν
μπορεί κανείς να πει όμως ότι και ο Νόλαν δεν επιχείρησε-και κατάφερε ανά
στιγμές να αγγίξει το αριστούργημα και να γίνεται καλλιτεχνικός-διότι το έκανε
και κατάφερε να είναι ποιητικός και εμπορικός ταυτόχρονα πράγμα διόλου εύκολο.
Το να χτίζεις μία σκηνή αγωνίας που να είναι ταυτόχρονα καλλιτεχνικά αρτιμελής
και να ανεβάζει αδρεναλίνη είναι κάτι που χωρίς αμφιβολία σε καταχωρεί ως
ικανότατο σκηνοθέτη. Το έργο ξεχώρισε,
όχι τόσο για τις σεναριακές σπαζοκεφαλιές του, στις οποίες μας έχει συνηθίσει ο
Νόλαν, αλλά περισσότερο λόγο της οπτικής και συναισθηματικής του αφήγησης.
Ας επιστρέψουμε όμως σε κάποιες διαφορές Νόλαν και
Κιούμπρικ. Μία από τις πιο ουσιαστικές διακρίσεις των δύο έργων είναι η
διαχρονικότητα-και μη διαχρονικότητα τους. Ενώ ο Κιούμπρικ αγγίζει ένα
μεταφορικό υπαρξιακό θέμα, στο οποίο δίνει μία μεταφορική λύση, ο Νόλαν θίγει
ένα πάρα πολύ πρακτικό θέμα, στο οποίο δίνει μία φαινομενικά πρακτική λύση. Το Interstellarείναι συνειδητά ένα έργο της εποχής του, θίγοντας ζητήματα και έχοντας
μία αντίληψη της εποχής του, ενώ η Οδύσσεια, με όλα τα ξεπερασμένα-αισθητικά
κυρίως-στοιχεία της επιχειρεί να είναι φιλοσοφική και διαχρονική. Αυτήν την
διαφορά την βλέπει κανείς τόσο θεματικά-που θα θίξουμε παρακάτω- όσο και
εκτελεστικά. Από την αμιγώς “αλληγορική” γλώσσα του Κιούμπρικ, έναντι της πιο
κυριολεκτικής γλώσσας του Νόλαν αλλά και στην διαφορά αντιλήψεων της εποχής
όπως π.χ στην σχέση του ανθρώπου με την τεχνολογία όπου ο Νόλαν την
αντιμετωπίζει ως το εργαλείο που θα μας σώσει εν αντιθέσει με τον Κιούμπρικ που
την αντιμετωπίζει ως το εργαλείο που θα μας καταστρέψει.
Και εδώ οδηγούμαστε στις θεματικές διαφορές. Παρότι το 60'
μπορούσαν να φοβούνται μία πυρηνική καταστροφή, δεν πήγαινε το μυαλό τους σε
μία οικολογική. Και εκεί στέκεται η αξία του Interstellar που το διαχωρίζει από λοιπά
διαστημικά δράματα, ότι αντί να προβληματιστεί με ένα ζήτημα γενικό και διαχρονικό,
μία απειλή ή φοβία που κυνηγάει τον άνθρωπο από τα βάθη των χρόνων και αγγίζει
το μυστήριο και το ανεξέλεγκτο όπως εξωγήινοι, κομήτες, Θεός κ.ο.κ, ασχολείται
με ένα θέμα-απειλή στον άνθρωπο πολύ συγκεκριμένο, ανθρωποκίνητο και πολύ
σύγχρονο, ένα πρόβλημα που απασχολεί την γενιά μας περισσότερο από τον
ενθουσιασμό της ανακάλυψης του σύμπαντος και με αυτόν τον τρόπο αποτελεί μία
απάντηση στο 2001 θέτοντας του απέναντι από την αιώνια και βαθιά σχέση ανθρώπου
με το υπερπέραν, την επιβίωση. Παρότι και ο Νόλαν εντάσσει τον άνθρωπο στο
σύμπαν, η διάθεση του είναι πολύ πιο ανθρωποκεντρική από του Κιούμπρικ,
θέτοντας τον άνθρωπο στο κέντρο του, εν αντιθέσει με τον Κιούμπρικ που τον έχει
ακόλουθο-ακόμα και μαθητευόμενο του.
***
Η Λύση, το Solaris και το Συμπέρασμα
Οι δύο ταινίες έχουν πολύ διαφορετική αξία διότι παρότι
είναι θεματικά τόσο όμοιες, μηνύουν κάτι το ξεχωριστό, το οποίο και ορίζουν
τελείως διαφορετικά. Η κοινή ουσία των δύο βρίσκεται στον άνθρωπο που έρχεται
σε επαφή με κάποιου είδους “ανώτερα όντα- ανώτερο ον” που τον μεταφέρει στην
επόμενη κατάσταση του. Το τρομερό αλλά και ευσεβές ταξίδι του ανθρώπου στο χάος
και στην εύρεση της μοίρας του αλλά και κυριότερα, της διαφύλαξης της ιερότητας
του να είναι άνθρωπος.
Σαφώς ρίχνοντας όλη μας την προσοχή στις επιρροές και επαφές
του Interstellar με το 2001, παραβλέπουμε μία άλλη επιρροή του έργου, που
είναι το Solaris του Ταρκόφσκι που ήταν επίσης μία έμμεση-Σοβιετική-απάντηση
στην Οδύσσεια και που ξεκινάει ομοίως στο μέλλον, στην γήινη φύση με έναν χήρο πρωταγωνιστή
και μία κόρη που αφήνει πίσω του. Ένα έργο που πλαισιώνεται επίσης από τον ήχο
του εκκλησιαστικού οργάνου (Μπαχ, στην προκειμένη). Σαφώς οι γλώσσες των έργων
διαφέρουν δραματικά και ο Νόλαν σίγουρα γέρνει προς την γλώσσα του Κιούμπρικ,
αλλά το Solaris κάνει έντονη την παρουσία του όταν θα φτάσουμε στην λύση που
δίνει ο Νόλαν που πλαισιώνεται γύρο από την σχέση του χήρου με την κόρη του και
κάπως παραλληλίζει την καθοριστική επίσης σχέση του πρωταγωνιστή του Solaris με
την γυναίκα του.
Επιστρέφοντας στην σχέση Interstellar και Οδύσσειας, η
ουσιαστικότερη διαφορά μεταξύ τους φαίνεται στην λύση που θέτουν. Ο Κιούμπρικ
θέτει μία λύση αφηρημένη και ανοιχτή σε ερμηνείες, το Interstellar χρησιμοποιεί το συναίσθημα,
το οποίο ο Κιούμπρικ-γνωστός για τις διόλου συναισθηματικές του
προσεγγίσεις-δεν φαίνεται να εντάσσει πουθενά αντιθέτως με τον Νόλαν που το
θέτει σε πρωταρχικό στοιχείο. Εκεί που ο Κιούμπρικ λέει ότι η λογική συνέχεια
μαζί με το μυστικιστικό ορίζουν τον κόσμο, και ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί την
αγάπη ως κάτι που μας ελέγχει, κάτι που χειραγωγεί την μνήμη για να είμαστε
δούλοι του επίπλαστου και του εαυτού μας-για να μας κάνει το σύμπαν ο,τι θέλει,
ο Νόλαν θέτει την αγάπη ως λύση, ως το μόνο πράγμα που “υπερβαίνει χώρο και
χρόνο”, ως το μόνο πράγμα που μας κάνει εμάς τους ανθρώπους-ανώτερους ή έστω
ίσους του πανίσχυρου σύμπαντος, που μας κάνει άρχοντες της μοίρας μας και
τροφοδοτεί την επιβίωση. Δηλαδή απαντάει στην Οδύσσεια χρησιμοποιώντας ένα
συστατικό που κυριαρχεί στο Solarisαλλά λέγοντας το ακριβώς αντίθετο, μετατρέποντας την αγάπη
από αδυναμία σε δύναμη. Είναι μεν πολύ χολιγουντιανή λογική αλλά σίγουρα
αποτελεί την ισχυρότερη νοηματική διάκριση του έργου που επιχειρεί να απαντήσει
και στην Οδύσσεια και στο Solaris.
Σαφώς η Οδύσσεια παραμένει στην θέση της έχοντας ισχυρά
κατακτημένα εδάφη, ένα από τα βασικότερα όντας ότι δεν είχε ένα Interstellar (ούτε ένα Solaris)
πάνω στο οποίο μπορούσε να βασιστεί. Η περιφρόνηση της για την συμβατική
εξιστόρηση, η ειρωνεία αλλά και απόμακρη ευαισθησία που αποπνέει απέναντι στην
ανθρωπότητα-σε σημείο να είναι λες και βλέπουμε την ιστορία μέσα από τα μάτια
του μονόλιθου, μαζί με την δυνατότητα της να είναι ένα έργο μυστήριο αλλά και
ταυτόχρονα απόλυτα ολοκληρωμένο είναι μόνο μερικά από τα στοιχεία που την έχουν
τοποθετήσει δυναμικά στην θέση που βρίσκεται.
Παρόλα αυτά το Interstellar μας δείχνει πως το έπος του
60' είναι κάτι με το οποίο μπορούμε να συνδιαλαγούμε και επίσης μας έδειξε ότι
τίποτα δεν είναι άπιαστο αν είσαι πρόθυμος να δουλέψεις αρκετά. Θα έλεγα ότι το
μόνο στοιχείο που το κρατά από το να τοποθετηθεί δίπλα στην Οδύσσεια είναι το
γεγονός ότι δεν τόλμησε να γίνει αρκετά εγωιστικό για να περιφρονήσει τους
κανόνες, αλλά επέλεξε να τους εξελίξει. Το λιγότερο, το Interstellarήταν
το μεγαλείο που περιμέναμε να είναι το Gravity και σίγουρα αξίζει το Όσκαρ που
το Gravityκατέκτησε όντας μάλλον από τις καλύτερες Χολιγουντιανές
ταινίες της δεκαετίας. (HΟδύσσεια παρεμπιπτόντως κέρδισε μόνο το Όσκαρ των ειδικών
εφέ μην έχοντας καν υποψηφιότητα καλύτερης ταινίας εκείνη την χρονιά).
Πάντως μία ενδιαφέρουσα προσέγγιση που διάβασα πάνω στο θέμα
έλεγε το εξής: Ότι το Interstellar
αντικατοπτρίζει την Οδύσσεια και την αντιστρέφει. Εκεί που η Οδύσσεια-κατά το
βιβλίο, σου παρουσιάζει τον “εξωγήινο” μονόλιθο που καθοδηγεί τον άνθρωπο από
το ένα στάδιο του στο επόμενο, ο Νόλαν απαντάει πως, δεν είναι “εκείνοι”-οι
εξωγήινοι, που το κάνουν αυτό, είμαστε εμείς. Εξωγήινη ύπαρξη, Θεϊκή ή
αμετάκλητοι φυσικοί κανόνες, δεν υπάρχει τίποτα στο σύμπαν ανώτερο του ανθρώπου
που φέρει την αγάπη.
Για όσους απόρησαν, το ποίημα που χρησιμοποιήθηκε είναι το “Do not go Gentle into that GoodNight” του Dylan Thomas και
έχει ξαναχρησιμοποιηθεί πολύ στον κινηματογράφο.
