της Μαρίας Μπασμπαγιάννη (Instagram: ipolinstinplage)
Ο Πέτερ Νέστλερ είναι ένας αρκετά άγνωστος στο εξωτερικό σκηνοθέτης του λεγόμενου νέου γερμανικού κινηματογράφου αυτού στον οποίο ανήκαν κι οι Βέντερς, Χέρτζογκ και Φασμπίντερ. Του κινηματογράφου, ο οποίος στην μεταπολεμική Γερμανία αποφάσισε να σταματήσει να παρουσιάζει μια εξιδανικευμένη, χαρούμενη εικόνα με όλα τα κοινωνικά δυσάρεστα σβησμένα, και να δείξει όλα τα κοινωνικά προβλήματα τα οποία συνέχισαν να υπάρχουν, αν και εκφραζόμενα με άλλο τρόπο στη Γερμανία μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο. Γιατί τίποτα δεν θεραπεύτηκε στην πραγματικότητα, όσο κι αν πίστευε πολύς κόσμος και πιστεύει ακόμα, ότι συνέβη κάτι τέτοιο…
Ο Νέστλερ στα δύο φιλμ που είδα εγώ, ασχολείται με αυτό το πρόβλημα της συνέχισης της πολεμικής προβληματικής κατάστασης, σε άλλες χώρες πέραν της δικής του (στο πρώτο), και με τις επιπτώσεις αυτού του πολέμου σε αμάχους (στο δεύτερο). Με το τραύμα, δηλαδή, του Δευτέρου Παγκοσμίου πολέμου, είτε στην κοινωνικοπολιτική σκηνή μιας χώρας, είτε στις προσωπικές ζωές των ανθρώπων της. Κάτι τέτοιο έκανε κι ο Φασμπίντερ, με αντικείμενο τη Γερμανία βέβαια, δείχνοντας ανθρώπους να υφίστανται διακρίσεις κι αποκλεισμό από τις οικογένειες των αγαπημένων τους, ή να φεύγουν αναζητώντας δουλειά αλλού πέρα από την κατεστραμμένη χώρα τους και συντηρητικά κοινωνικοπολιτικά συστήματα να κυριαρχούν ακόμη εκεί (σε λιγότερο ακραία, σίγουρα, μορφή), μα να παρουσιάζονται ως τέτοια που γεννούν την ευτυχία.
Το πρώτο φιλμ του Νέστλερ, που αφορά την καθαρά πολιτική σκηνή, είναι το “Von Griechenland” (“Από την Ελλάδα”), το οποίο τον έκανε persona non grata για τη γερμανική τηλεοπτική βιομηχανία, αναγκάζοντάς τον να μεταναστεύσει στη Σουηδία. Το φιλμ αυτό, παρότι αναφέρεται στη χώρα μας, αν δεν κάνω λάθος δεν έχει κυκλοφορήσει ποτέ εδώ, καθότι ούτε ο Νέστλερ είναι ιδιαιτέρως γνωστός ως σκηνοθέτης για να ανακαλυφθούν τα φιλμ του, ούτε το περιεχόμενο του συγκεκριμένου θα γινόταν εύκολα αποδεκτό από διανομείς (για το περιεχόμενο αυτό περιθωριοποιήθηκε, άλλωστε και τότε ο ίδιος).
Το ντοκιμαντέρ αυτό αφηγείται την Ιστορία της Ελλάδας, από τον Δεύτερο Παγκόσμιο μέχρι λίγο μετά τα Ιουλιανά, παρουσιάζοντάς την ως έναν συνεχόμενο αντιφασιστικό αγώνα – τελειώνει, μάλιστα δείχνοντας ανθρώπους οι οποίοι βαδίζουν διαδηλώνοντας κατά του φασισμού. Ο Νέστλερ θεωρεί τις συντηρητικές μετεμφυλιακές κυβερνήσεις ως μια άλλη μορφή φασισμού, εφόσον οι εκπρόσωποί του όχι απλά δεν τιμωρήθηκαν, μα, όπως δείχνει,αφέθηκαν να δρουν, πολεμικά ή πολιτικά.
Η πρόθεση εξαιρετική, η αφήγηση περιεκτική και αγωνιστική (υπό την έννοια πως, εάν καταλάβει το κοινό έτσι τι επικράτησε, ίσως ευαισθητοποιηθεί κι ωθηθεί σε δράση όμοια με αυτή των τελευταίων πλάνων του Νέστλερ). Μα, η τεχνική αδύναμη, εδώ το πάθος για αγώνα λίγο υπάρχει (ένα τραγούδι στην αρχή, μουσική μετά…), η φωνή του αφηγητή πάντα ψύχραιμη κι άχρωμη, το σενάριο στεγνά γραμμένο (για να δοθεί σοβαρότητα ή αέρας αντικειμενικότητας; Μα, ποιο ντοκιμαντέρ είναι αντικειμενικό; Ο ντοκιμαντερίστας επιλέγει τι θα δείξει από τον κόσμο, και πώς θα γυρίσει ή θα οργανώσει – όσον αφορά τη διαδοχή των εικόνων ή πλάνων -, ήδη υπάρχον υλικό… Ο Κρις Μαρκέρ είχε κάνει ένα υπέροχο πολιτικό ντοκιμαντέρ με το “Le joli mai”, λυρικά κι ειρωνικά γραμμένο, κι αφηγημένο με μια ξεχωριστή ειρωνεία ή σοβαρότητα απ’ τον Ιβ Μοντάν – ένα να είχε απ’ αυτά τα χαρακτηριστικά ο Νέστλερ, και θα’ταν σαφώς καλύτερη η δουλειά του).
Το βάθος της τεχνικής δεν αγγίζει ποτέ αυτό του σεναρίου. Η τεχνική δεν δίνει το πλαίσιο, δεν υπονοεί, δεν προσθέτει, δεν δίνει συναίσθημα. Απλά, δείχνει. Θα μπορούσε να βγει τεράστιο πολιτικό σινεμά με προσεγμένη διαδοχή πλάνων (Θα μπορούσε δηλαδή, ο Νέστλερ πολύ άνετα να τραβήξει εικόνες των μνημείων της Ελλάδας, που προωθούν και προωθούσαν και τότε μια τουριστική, safe εικόνα ενός απίστευτα ταραγμένου πολιτικά, στην πραγματικότητα, μέρους, και να τις αντιπαραβάλει με υλικό από τα επεισόδια στους δρόμους της εποχής). Μα, αυτό δε συμβαίνει, η τεχνική απλά συμπληρώνει την αφήγηση με εικόνες, χωρίς αυτές να λένε κάτι περισσότερο. Έτσι, αυτό το θαυμαστό για όσα λέει, φιλμ, δε βρίσκει τόσο αντίκρισμα, γιατί η τεχνική ούτε πολύ σε κάνει κάτι να νιώσεις, ούτε όσα θα μπορούσε σού μαθαίνει, για το τι έγινε, ό,τι κι αν δειχνόταν προς τα έξω από τη βιομηχανία τουρισμού. Κρίμα, γιατί τόσοι χρειάζεται να το δουν αυτό το έργο…
Κι αν η συναισθηματική απόσταση ζημίωσε το πρώτο φιλμ του Νέστλερ, άλλο τόσο βελτιώνει το δεύτερό του, το “Hiroshima, – framfor öss?” (“Χιροσίμα, μπροστά από εμάς;”). Την ταινία αυτή τη γύρισε ο Νέστλερ το 1981 για τη σουηδική τηλεόραση. Είναι ένα ντοκιμαντέρ 5 λεπτών, στο οποίο παιδιά από τη Σουηδία διαβάζουν τις καταγεγραμμένες αναμνήσεις παιδιών επιζώντων από τον βομβαρδισμα της Χιροσίμα με ατομική βόμβα την έκτη Αυγούστου 1945, με οπτική συνοδεία ζωγραφιών των επιζώντων. Μουσική δεν υπάρχει, έντονα πλάνα δεν υπάρχουν. Υπάρχουν μόνο γενικά πλάνα των εικόνων, άντε και κανένα κοντινό σε κάποια λεπτομέρειά τους.
Και εδώ πέρα στην αρχή μπορεί η τεχνική αυτή να φαίνεται πάρα πολύ ψυχρή. Αλλά για εμένα αυτό είναι η καλύτερη μέθοδος, αν ληφθεί υπόψη το περιεχόμενο του φιλμ, τόσο οι μαρτυρίες, όσο κι οι ζωγραφιές. Ο Νέστλερ με την τεχνική αυτή, δείχνει έναν απόλυτο σεβασμό προς τα παιδιά, καθώς δείχνει έτσι πως καταλαβαίνει ότι οι ζωγραφιές κι οι αφηγήσεις έχουν ήδη τόση δύναμη, αλληλοσυμπληρούμενες – οι αφηγήσεις ενός φρικιαστικού γεγονότος, από ανθρώπους που ίσως δεν αντιλαμβάνονταν καν γιατί συνέβη ή τι συνέβη, συνοδευόμενες από μεταγενέστερες προσπάθειές τους να επικοινωνήσουν αυτή την τραυματική εμπειρία -, που ο ίδιος δεν χρειάζεται να προσθέσει κάτι, παρά να είναι απλά ένας μεσολαβητής για να φτάσουν αυτά σε μας.
Το φιλμ αυτό του Νέστλερ θυμίζει πάρα πολύ υπό αυτή την έννοια το λεγόμενο “σινεμά βεριτέ”, ένα είδος κινηματογράφου ντοκιμαντέρ όπου ο ντοκιμαντερίστας δεν είναι σχεδόν καθόλου παρών, ώστε οι συνέντευξιαζόμενοι να μιλούν όσο πιο αυθόρμητα, και ως εκ τούτου όσο πιο ειλικρινά γίνεται. Η ίδια επιθυμία για ειλικρίνεια, για να ακουστούν οι φωνές των εμφανιζόμενων στο φιλμ, χωρίς να επηρεαστεί η αφήγηση από τα σχόλια, μέσω της τεχνικής βέβαια, εδώ, και όχι των ερωτήσεων, του σκηνοθέτη. Πιστεύω πως αν τα παιδιά (τότε, βέβαια, ενήλικες πια), γίνονταν το αντικείμενο συνέντευξης του Νέστλερ, έτσι θα είχε γυρίσει το φιλμ του. Παρεμφερής τεχνική, ίδια πρόθεση, ίδιο πνεύμα σεβασμού στην άλλη άποψη, την άλλη ιστορία ζωής, που πρέπει να ακουστεί αφιλτράριστη (και, σε περίπτωση διαφωνίας του σκηνοθέτη, να σχολιαστεί διακριτικά, μετά τη συνέντευξη, με τεχνικά μέσα.
Στην περίπτωση του Νέστλερ,εφόσον δεν υπάρχει αμφισβήτηση των μαρτυριών,δεν έχουμε τέτοια τεχνική,που θα αφαιρούσε και κάθε αξία από το έργο,δείχνοντας τέτοια αναισθησία).
Αυτός λοιπόν είναι (ακόμη, ευτυχώς, ζει), ο Πέτερ Νέστλερ, ένας σκηνοθέτης με ενδιαφέρον για τις τραγωδίες τόσο της δικής του χώρας όσο και άλλων, που καταλάβαινε, όπως φαίνεται από τα δύο αυτά φιλμ του, πως κάποιες από αυτές του εξωτερικού έχουν κάποια κοινά στοιχεία με τις γερμανικές. Αξίζει πολύ να γίνει περισσότερο γνωστός, δίπλα στους τρεις του νέου γερμανικού κινηματογράφου που έχουν μείνει ζωντανοί στη μνήμη πολλών σινεφίλ.
Γιατί ό,τι έκαναν αυτοί με τις χαρακτηροκεντρικές τους ιστορίες, το έκανε και αυτός με το δικό του πιο ψύχραιμο, πιο αναλυτικό, μα το ίδιο κοινωνικά ευαίσθητο και γι’ αυτό τόσο ωραίο, κινηματογράφο.
