Αναπαράσταση της Γυναίκας και Σχέση των Δύο Φύλων.
Aurora
Αδιαμφισβήτητα, οι ηρωίδες και οι ήρωες της Disney αποτελούν μια εικόνα ευρέως διαδεδομένη σε παγκόσμιο επίπεδο. Γεννάται, λοιπόν, το ερώτημα του πώς παρουσιάζονται αυτές οι ηρωίδες και οι ήρωες σε συνάρτηση αφενός με την κοινωνική και ιστορική συνθήκη μέσα στην οποία έχουν κατασκευαστεί και αφετέρου με βάση την εξέλιξη του ειδυλλίου που εντοπίζεται στις κινηματογραφικές αφηγήσεις που θα μελετηθούν. O David Bordwell διατύπωσε ότι το «κλασικό χολιγουντιανό φιλμ έχει γενικά δύο γραμμές πλοκής και ότι ο σκοπός μιας από αυτές είναι η δημιουργία ενός ετεροφυλόφιλου ζευγαριού (το οποίο φυσικά εξαρτάται από τις έννοιες 'αρσενικό' και 'θηλυκό')»
(1985, 159). Αυτή η διαπίστωση αποτελεί και το εφαλτήριο του ερευνητικού μας ερωτήματος δεδομένου ότι οι περισσότερες ταινίες της Disney έχουν αυτή ακριβώς τη δυαδική δομή. Η έρευνα, λοιπόν, περιλαμβάνει τις ταινίες παραγωγής Disney από το 1959 έως το 2012 στις οποίες οι βασικές ηρωίδες είναι γυναίκες και συγκεκριμένα, γυναίκες που μέσα στο πλαίσιο της ανάπτυξης του μύθου υποχρεώνονται να παντρευτούν είτε λόγω της κοινωνικής τάξης στην οποία ανήκουν είτε εξαιτίας του αυστηρού κοινωνικού πλαισίου μέσα στο οποίο δρουν. Οι ηρωίδες που πληρούν αυτά τα κριτήρια είναι η Aurora του Sleeping Beauty, η Pocahontas και η Mulan των ομώνυμων ταινιών και η Merida του Brave.
Ένα ενδιαφέρον στοιχείο της παρούσας έρευνας είναι ότι εξετάζει ένα δείγμα δύο εκ των τριών περιόδων της Disney, όπως έχουν διακριθεί από την Amy M. Davis στο
Good Girls & Wicked Witches: Women in Disney's Feature Animation. Σύμφωνα με την επισκόπηση του βιβλίου από την KarenHollinger (2007, 75), η Davis χωρίζει την κινηματογραφία της Disney σε τρεις μεγάλες περιόδους: την κλασική (1937-1967), τη μεσαία εποχή (1967-1988) και την εποχή του Eisner (1989-2005) (την περίοδο που είχε αναληφθεί η αρχηγία από τον MichaelEisner). Φυσικά, το συγκεκριμένο ερευνητικό δοκίμιο προχωρά μέχρι τη σύγχρονη Disney.
Sleeping Beauty (1959)
H ταινία
Sleeping Beauty αποτελεί κινηματογραφική μεταφορά των παραμυθιών του Charles Perrault: Η Ωραία Κοιμωμένη ή Η Ωραία Κοιμωμένη του Δάσους (1697) και των αδερφών Grimm: Η μικρή Briar Rose (1812). Η ταινία έχει ως βασική ηρωίδα την πριγκίπισσα Aurora. Η γέννησή της σηματοδοτείται με μια γιορτή στο παλάτι κατά την οποία τρεις καλές νεράιδες, προσφέρουν στο βρέφος τρία χαρίσματα μέσω μαγείας. Ξαφνικά εμφανίζεται η Maleficent, μια μοχθηρή μάγισσα και καταριέται την Aurora, όταν γίνει δεκαέξι ετών να τρυπήσει το δάχτυλό της σε ένα αδράχτι και να πεθάνει. Η τελευταία καλή νεράιδα αλλάζει την κατάρα από θάνατο σε βαθύ ύπνο που μπορεί να διακοπεί μονάχα από ένα φιλί αληθινής αγάπης. Ο βασιλιάς Stephan, ο πατέρας της Aurora καίει όλα τα αδράχτια και σε μια προσπάθεια να αποφευχθεί η κατάρα οι τρεις νεράιδες μεταφέρουν κρυφά την Aurora στο δάσος, όπου την αναθρέφουν με το όνομα Briar Rose. Στα δέκατα έκτα γενέθλιά της η Aurora γνωρίζει τον πρίγκιπα Phillip και τον ερωτεύεται. Παρά τις προφυλάξεις των νεράιδων, όμως, η ηρωίδα τρυπά το δάχτυλό της σ' ένα αδράχτι και πέφτει σε βαθύ ύπνο, ενώ οι νεράιδες κοιμίζουν ολόκληρο το βασίλειο. Εντωμεταξύ, η Maleficent έχει απάγει τον Phillip ο οποίος τελικά καταφέρνει να την νικήσει, φιλά την Aurora, οι υπήκοοι του βασιλείου ξυπνούν και οι νέοι παντρεύονται.
Ήδη με τι πρώτες αδρές γραμμές της αφήγησης, ο/η θεατής μπορεί να αντιληφθεί την αδυναμία και την παθητικότητα της Aurora κατά την πλοκή και τον ενεργητικό ρόλο που λαμβάνει ο Phillip. Σύμφωνα με τη Hollinger (2007, 75):
Η Davis παραδέχεται ότι την κλασική περίοδο οι ηρωίδες του Disney, ειδικά η Χιονάτη, η Σταχτοπούτα και η Ωραία Κοιμωμένη ήταν κυρίως αδύναμα θύματα. Αυτοί οι όμορφοι, αλλά παθητικά αβοήθητοι θηλυκοί χαρακτήρες ήταν ανίκανοι να παλέψουν αντίθετα στους καταπιεστές τους και απλά περίμεναν για τους πρίγκιπές τους να έρθουν και να τις σώσουν.
Πράγματι, αυτή η διατύπωση συνοψίζει τη στάση της Aurora στην ταινία. Ήδη από τη νηπιακή ηλικία η ηρωίδα λογοδίνεται στον πρίγκιπα Phillip, ένα αφηγηματικό στοιχείο που όχι μόνο λειτουργεί ως παράγοντας της εξέλιξης του μύθου, αλλά εμμέσως δηλώνει και την τακτική του γάμου για συγχώνευση των βασιλείων, όχι μια τόσο ρομαντική επιλογή. Παρόλο που τελικά η Aurora παντρεύεται τον άνθρωπο που έχει ερωτευτεί, αυτός δεν παύει να αποτελεί την κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά την πρέπουσα επιλογή. Η ευτυχία της ηρωίδας δεν βασίζεται, λοιπόν, στον προσωπικό της αγώνα, αλλά είναι καθαρά θέμα τύχης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον θα προξενούσε η στάση της, εάν τελικά ο ξένος που ερωτεύτηκε στο δάσος δεν ήταν ο πρίγκιπας που προοριζόταν εξαρχής για αυτήν.
Άραγε θα είχε το σθένος ένα γυναικείο πρότυπο της πατριαρχικής κοινωνίας του τέλους της δεκαετίας του 1950 να αντιδράσει στο κατεστημένο και να πολεμήσει για την προσωπική της ευτυχία; Αν κρίνει κανείς την ασθενική της αντίδραση με δάκρυα, όταν της ανακοινώνεται ότι το ταίρι της έχει ήδη καθοριστεί πριν χρόνια ανεξάρτητα από την επιθυμία της, η απάντηση μάλλον είναι αρνητική.
Επιπροσθέτως, έμφαση πρέπει να δοθεί στο ότι τα δώρα των νεράιδων προς την κοπέλα είναι η εξωτερική ομορφιά και η μελωδική φωνή, χαρίσματα που αφορούν περισσότερο την εμφάνιση και όχι τόσο τον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας. Η Laura Mulvey στο άρθρο της «Visual Pleasure and Narrative Cinema» παρατήρησε (1975, 11):
Παραδοσιακά, η απεικονιζόμενη γυναίκα έχει λειτουργήσει σε δύο επίπεδα: σαν ερωτικό αντικείμενο για τους χαρακτήρες μέσα στην ιστορία της οθόνης, και σαν ερωτικό αντικείμενο για τον θεατή μέσα στην αίθουσα, με μια εναλλασσόμενη ένταση σε καθεμία από τις πλευρές της οθόνης.
Ο Raymond Bellour συμφώνησε ότι «στο σύστημα των αναπαραστάσεων στο οποίο η γυναίκα καταλαμβάνει μια κεντρική θέση μόνο στην έκταση του ότι είναι μια περιοχή που της εκχωρήθηκε εξαιτίας της λογικής της ανδρικής επιθυμίας» (Bergstrom 1979, 93).
Ο Stephen Neale προσθέτει σε αυτούς τους συλλογισμούς ότι «η ερωτική επιθυμία τείνει συνεχώς να απομακρύνεται από τον άνδρα και να προσκρούει στο θηλυκό, που είναι ήδη ένα ορισμένο και αποδεκτό μη προβληματικό σεξουαλικό αντικείμενο» (1980, 59). Τέλος, όπως επισημαίνει η Brandon French (1978, xv), τη δεκαετία του 1950 η τρομοκρατία ήρθε με πολλές μορφές. Από όλες τις απειλές στον αμερικάνικο τρόπο ζωής γυναικεία χειραφέτηση ήταν ο πιο άμεσος, καθώς παρουσίαζε μια κρυφή απειλή στο βασικό δόγμα της παγκόσμιας τάξης, δηλαδή στην αρσενική κυριαρχία.
Με βάση τα παραπάνω στοιχεία, συμπληρωματικά με τα δεδομένα της πατριαρχικής κοινωνίας του 1959, προφανώς η Ωραία Κοιμωμένη, μια γυναίκα που –όπως δηλώνει το όνομά της- είναι όμορφη, ποθητή και ταυτόχρονα αδρανής και ανήμπορη σε κατάσταση ύπνου, ήταν το θηλυκό πρότυπο της εποχής στην οποία απευθυνόταν αλλά και της εποχής που δρούσε, δηλαδή του 14ου αιώνα. Η κοινωνία μέσα από την οποία διαμορφώθηκε το πρότυπο της Aurora είναι αδιαμφισβήτητα πατριαρχική και αντανακλά αυτό που οι τότε κοινωνικές δομές ορίζουν ως το ιδανικό της άβουλης και αδύναμης γυναικείας παρουσίας που υπακούει τις επιθυμίες των γονέων της και ισοδυναμεί την ευτυχία της και την προσωπική της επιτυχία με το ικανοποιήσει τον έμφυλο ρόλο που της έχει οριστεί. Μέσα από το κινηματογραφικό κείμενο λοιπόν, αναδεικνύεται πως απώτερος και τελικός σκοπός της γυναίκας είναι η εύρεση του τέλειου αρσενικού, του πρίγκιπα που είναι ο μόνος που μπορεί να τη σώσει από το δράκο και να την ξυπνήσει από το λήθαργό της με ένα φιλί.
συνεχίζεται…
