Ο Wes Anderson είναι ένας σκηνοθέτης που έχει ξεχωρίσει με τις ταινίες του τα τελευταία χρόνια κυρίως λόγω του στυλ του. Πολλοί είναι αυτοί που θα τον χαρακτήριζαν και ως έναν σύγχρονo auteur. Το θέμα λοιπόν, που πραγματεύεται το παρόν κείμενο είναι το στυλ και η mise-en-scene (μιζανσέν) στις ταινίες του Wes Anderson. Πιο συγκεκριμένα, τίθεται το ερώτημα κατά πόσο οι επιλογές του σκηνοθέτη, όσον αφορά τη mise-en-scene, έχουν ισχυρό αφηγηματικό χαρακτήρα και κυρίαρχο ρόλο στο σύνολο του έργου του.
Στο πλαίσιο της έρευνας αναζήτηθηκαν ακαδημαϊκές πηγές απαραίτητες στο να δοθεί συνοπτικά ένας ορισμός της mise-en-scene και πιθανώς κατάλληλες να επιβεβαιώσουν την παραπάνω υπόθεση καθώς μελετούν, συν τοις άλλοις και το έργο του συγκεκριμένου δημιουργού. Η προσπάθεια μας, ωστόσο, έγκειται στο να απαντηθεί το παραπάνω ερώτημα με πάγια επιχειρηματολογία είτε αρνητικά είτε θετικά, με βάση αφενός την βιβλιογραφία και αφετέρου τις προσωπικές μας σημειώσεις και παρατηρήσεις πάνω στις ταινίες του σκηνοθέτη.
«Η mise-en-scene, λέξη γαλλικής προελεύσεως, σημαίνει στήνω μια πράξη επί σκηνής, και αφορούσε αρχικά την πρακτική της σκηνοθεσίας θεατρικών έργων. Οι μελετητές του κινηματογράφου, διευρύνοντας τον όρο ούτως ώστε να περιλαμβάνει και την κινηματογραφική σκηνοθεσία, τον χρησιμοποιούν για να δηλώσουν τον έλεγχο του σκηνοθέτη πάνω σε ότι εμφανίζεται στο κινηματογραφικό κάδρο. Όπως θα περίμενε κανείς λόγω της θεατρικής προέλευσης του όρου, η mise-en-scene περιλαμβάνει εκείνες τις όψεις του κινηματογράφου που συμπίπτουν με την τέχνη του θεάτρου: το σκηνικό, το φωτισμό, τα κοστούμια και τη συμπεριφορά των προσώπων. Έχοντας τον έλεγχο της mise-en-scene, ο σκηνοθέτης στήνει το γεγονός για την κάμερα»[1].
Είναι γεγονός ότι με τον καιρό, η σύνθεση είναι αυτή που γίνεται όλο και πιο κυρίαρχη στα κάδρα και γενικότερα τις ταινίες του W. Anderson. Αυτό γίνεται φανερό από το ότι το μοντάζ αποκτά δεύτερο ρόλο για να επεξεργαστεί την mise-en-scene, μια προσεκτική αντιπαράθεση που δημιουργείται γύρω από μια συμμετρική έννοια ισορροπίας μέσα σ'ένα πλάνο το οποίο είναι συχνά μεγάλης διάρκειας. Μια αντιπαράθεση που γίνεται κατανοητή μέσα από τη συγκεκριμένη οπτική των κάδρων του που απαρτίζουν μια συνοπτική εκδοχή της αισθητικής του και της στυλιστικής του «συγγένειας» με τις πρόωρες βουβές ταινίες[2]. Είναι όμως η συμμετρία και η mise-en-scene γενικότερα, αρκετές για να προχωρήσουν μια ιστορία;
Γενικότερα, ο Wes Anderson δείχνει να οδηγεί ένα πλάνο μέχρι το σημείο που δημιουργείται μια προσδιοριστική εικόνα της εκάστοτε σκηνής. Κάτι που δεν χρησιμοποιεί ποτέ είναι τεχνικές μετάβασης που τραβούν την προσοχή του θεατή, όπως η διπλοτυπία, γι' αυτό και τα πλάνα με έντονο το στοιχείο της mise-en-scene καθώς και η απόσταση μεταξύ των ηθοποιών του είναι πολύ σημαντικά. Στυλιστικά η διάρκεια αυτών των πλάνων είναι μεγαλύτερη από τη μέση διάρκεια των υπόλοιπων και ο τρόπος που επιτυγχάνονται είναι με ελάχιστη ή μηδαμινή κίνηση της κάμερας και χρήσης ευρυγώνιου φακού που διαθέτει τη δυνατότητα να καταγράψει περισσότερες σκηνικές λεπτομέρειες.
Κάποιοι κριτικοί αποδίδουν το στυλ του W.Anderson σε μια τάση της mise-en-scene να κυριαρχεί στο κάδρο. Η Deborah J. Thomas ισχυρίζεται ότι η δημιουργία του κωμικού και συνάμα μελαγχολικού υπόβαθρου στον Anderson, μέσω της αποστασιοποιημένης ειρωνείας που συνυπάρχει με φορμαλιστικές κατασκευές, τοποθετεί συγκεκριμένες ανάγκες στο κοινό να δημιουργήσει στη φαντασία του τη δική του σχέση με τους χαρακτήρες και τον κινηματογραφικό κόσμο[3]. O Jeffrey Sconce κατηγοριοποιεί το στυλ του ως ένα κομμάτι του «smart cinema», ένα φορμαλιστικό σινεμά μιας ειρωνικής αποδόμησης[4].
Αυτό που μπορούμε να παρατηρήσουμε είναι ότι ο σκηνοθέτης επιλέγει συχνά να μιλήσει για τα «θέλω» των ηρώων του μέσα από αντικείμενα. Ειδικότερα για αντικείμενα που χρησιμοποιούνται από τους ίδιους για να έρθουν πιο κοντά σε άλλα αντικείμενα και επιθυμίες. Αυτό γίνεται εμφανές στο Moonrise Kingdom (2012), με τα βιβλία και τους δίσκους που έχει μαζί της η Suzie (Kara Hayward) ως συνδετικούς κρίκους με ανθρώπους εκτός της οικογένειας της, όπως τον Sam (Jared Gilman) και ταυτόχρονα όλη τη «μακρινή» κοινότητα των αναγνωστών, θαυμαστών και καλλιτεχνών που είναι επίσης συνδεδεμένοι με αυτά τα αντικείμενα. Ωστόσο, αυτές οι επιθυμίες και τα αντικείμενα έρχονται αντιμέτωπα με ατελείωτες, αν όχι μερικές, πατρικές επιταγές και τα υποκείμενα συνειδητοποιούν αμέσως και αποδέχονται τα όρια που βάζει η πυρηνική οικογένεια στην επιθυμία[5]. Ένα άλλο παράδειγμα που επιβεβαιώνει την ισχυρή σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στα αντικείμενα και τους χαρακτήρες του Wes Anderson και το κατά πόσο μέσα από αυτά εκδηλώνονται συναισθήματα και επιθυμίες βρίσκεται στην ταινία The Darjeeling Limited (2007), με τη ζώνη του Francis (Owen Wilson), η οποία αποτελεί κλοπιμαίο αντικείμενο ή δώρο ανάλογα με την περίσταση ή θα ήταν καλύτερα να λέγαμε φερέφωνο της εκάστοτε συναισθηματικής κατάστασης των τριών ηρώων. Επιπρόσθετα, τα αντικείμενα του νεκρού πατέρα τους, τα περισσότερα από τα οποία έχει στην κατοχή του και χρησιμοποιεί ο Peter (Adrien Brody), δηλώνουν μια εμφανή νοσταλγία για τον αποθανόντα, φυσικά μια «διαμάχη» για τον τίτλο του αγαπημένου γιου που κλιμακώνεται και ίσως μια λανθάνουσα ανάγκη για «διαδοχή» στην οικογένεια.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μπορούμε να εντοπίσουμε διάφορες λειτουργίες του
αναχρονισμού μέσα από μια αισθητική προσέγγιση που κυριαρχεί στη mise-en-scene των ταινιών του Wes Anderson. Το στυλ του Anderson εμφανίζεται με ένα διαζευτικό τρόπο στις «αισθητικές» του στρατηγικές και στη χρήση πολιτιστικών αντικειμένων και ιστορικών αναφορών[6]. Η ταινία The Royal Tenenbaums (2001) αναπαράγει «κυριολεκτικά» τον κόσμο ενός διηγήματος, στον οποίο μια δυσλειτουργική οικόγενεια τριών, ενήλικων πλέον, ιδιοφυιών και μιας μητέρας αρχαιολόγου προσπαθούν να συμφιλιωθούν, με τον ακατάλληλο για πατέρα, πατέρα τους. Για άλλη μια φορά ο W. Anderson επιλέγει τη θεματική της αποτυχίας, εκφρασμένη μέσα από μια μελωδραματική ατμόσφαιρα, που ευθυγραμμίζεται με την αισθητική του και που φυσικά εξυπηρετεί την ευρύτερη αναχρονιστική στρατηγική του.
H mise-en-scene λοιπόν, στο The Royal Tenenbaums (2001) συγκροτείται από πίνακες, στημένο με ακρίβεια σκηνικό και πολλά props επιτυγχάνοντας με αυτόν τον τρόπο να έχει το προνόμιο της προβολής της ρηχότητας και της συσσώρευσης των ιστορικών αντικειμένων υποδηλώνοντας έντονα σημάδια μελαγχολίας και χαμένης ελπίδας. Η αναγνώριση των «αισθητικών» τακτικών που χρησιμοποιεί ο Anderson, στην συγκεκριμένη ταινία, όπως και ο στυλιστικός του έλεγχος συχνά συνδυάζεται με μια κριτική για την μη ανάπτυξη των χαρακτήρων και την έλλειψη αφηγηματικού βάθους[7].
Παρόλα αυτά, όλα τα στοιχεία της mise-en-scene στην συγκεκριμένη ταινία, όπως για παράδειγμα οι κόκκινες φόρμες του Chas (Ben Stiller) και των γιων του, οι μωβ τοίχοι του σπιτιού των Tenenbaums, το ξύλινο ντεκόρ, τα περιοδικά σε στυλ της δεκαετίας του'40, κεντρίζουν το ενδιαφέρον όντας μοναδικά και ασυμβίβαστα, την ίδια στιγμή που ένας ερμητικά κλειστός κόσμος δημιουργείται μέσα από την συνεχή προβολή και συσσώρευση τους. Κάθε αντικείμενο, όπως η «70s» αθλητική κορδέλα του Richie (Luke Wilson), μεταφέρει την ανάγκη στον θεατή να το επανατοποθετήσει στο παρελθόν και στο εκάστοτε ιστορικό ή κοινωνικό υπόβαθρο. Αυτό που κάνει ο Wes Anderson είναι ότι, την ίδια στιγμή που δημιουργεί στον θεατή αυτήν την ανάγκη, εισάγει στο αποξενωμένο, θα λέγαμε, αντικείμενο το δικό του αφηγηματικό υπόβαθρο. Επιπρόσθετα, είναι ενδιαφέρον να εξετάσουμε και την αφήγηση αυτή καθ'αυτή. Φαινομενικά, τα παιδιά των Tenenbaums μεγάλωσαν την δεκαετία του '70 και 22 χρόνια μετά, τους βρίσκουμε σ'ένα σχεδόν αμετάβλητο αφηγηματικό παρόν. Ο Chas, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω φοράει συνεχώς τις κόκκινες φόρμες του, ο Richie επιμένει να φοράει ρούχα του τέννις παρόλο που η καριέρα του έχει τελειώσει και η Margot (Gwyneth Paltrow) φοράει διαρκώς το ίδιο έντονο eyeliner και μια ίδια γούνα με αυτήν που φορούσε όταν ήταν μικρότερη ενώ όλοι τους έχουν επιστρέψει στα απαράλλακτα δωμάτια τους κάνοντας σχεδόν τις ίδιες δραστηριότητες που έκαναν και στο παρελθόν. Αυτή η ομοιομορφία στην συμπεριφορά τους παρά το πέρασμα του χρόνου, η οποία συμπερασματικά εκφράζεται μέσα από την αισθητική φόρμα και την συνεπή οργάνωση της mise-en-scene, δηλώνει ξεκάθαρα μια έντονη άρνηση των χαρακτήρων να ενηλικιωθούν, πρόβλημα που προκύπτει από την απώλεια της πατρικής φιγούρας και αποτελεί ένα από τα κύρια ζητήματα με τα οποία ασχολείται η ταινία.
Επιπλέον, ένα ακόμη γνώρισμα των ταινιών του Wes Anderson είναι η τοποθέτηση των ηθοποιών στο χώρο, η οποία συχνά μεταδίδει μια αίσθηση σταθερότητας που είναι όμως πάντα έτοιμη να καταρρεύσει. Η συμμετρία, η οποία συναντά τους χαρακτήρες στο κέντρο του κάδρου, είτε για να γίνει φανερή η ισχυρή θέση που κατέχουν είτε απλά για να τονιστεί η σημασία της κατάστασης τους, πολλές φορές τον αναγκάζει να επαναπροσδιορίσει το κάδρο του αποκαλύπτοντας την αποδιοργανωτική πίεση που ασκείται από φιγούρες που βρίσκονται οριακά εκτός κάδρου. Με τη σειρά του αυτός ο επαναπροσδιορισμός αναγκάζει τον Anderson να καδράρει ξανά την mise-en-scene μετακινώντας την κάμερα είτε με cut είτε μ'ένα πανοραμίκ στο εκτός κάδρου σημείο όπου γεννάται η πίεση. Στην πραγματικότητα, η υποτιθέμενη σταθερότητα που μεταφέρει το πρόσωπο που εισέρχεται στο κέντρο του κάδρου μεταμορφώνει τον χώρο σε πεδίο σταθερών δυνάμεων και κυμαινόμενων σχέσεων εξουσίας. Στην ταινία The Grand Budapest Hotel (2014), την πρώτη φορά που ο Gustav (Ralph Fiennes) και ο Zero (Tony Revolori) ταξιδεύουν με το τρένο και τους κάνει έλεγχο ένας αξιωματικός, βλέπουμε πως εναλλάσονται τα πρόσωπα στο κέντρο του κάδρου καθώς δεν ξέρουμε ποιος θα υπερισχύσει ενώ αμέσως μετά η συμμετρία χάνεται αφού δημιουργείται ένας διαπληκτισμός. Από την αρχή της σκηνής και όσο αυτή εξελίσσεται ο Gustav σταδιακά χάνει την κεντρική του θέση στο πλάνο, γεγονός που τον κάνει όλο και περισσότερο ευάλωτο με αποτέλεσμα να χάσει προσωρινά τη διαμάχη αλλά στο τέλος να διασωθεί από τον Henckels (Edward Norton), στον οποίο η κάμερα στρέφεται μ'ένα πανοραμίκ αφού ο τελευταίος τραβήξει την προσοχή όλων εκτός πλάνου κλείνοντας την πόρτα της καμπίνας του. Στη συνέχεια είναι ο μόνος που βρίσκεται πιο καθαρά από τους υπόλοιπους στο κέντρο των περισσότερων πλάνων αφήνοντας στο τέλος, καθώς έχει αποσυρθεί, αισθητή την παρουσία του με την ανοιχτή πόρτα, μπροστά από την οποία στεκόταν, να παίρνει τη θέση του στο κέντρο του κάδρου.
Παρατηρώντας την εξέλιξη της καριέρας του Wes Anderson σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον του να δημιουργεί έντονα στυλιζαρισμένους κόσμους έτσι ώστε να αντέξουν τους έντονα στυλιζαρισμένους χαρακτήρες του δεν είναι δύσκολο να αντιληφθούμε γιατί η mise-en-scene κατέχει τόσο ισχυρό αφηγηματικό χαρακτήρα στις ταινίες του. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η mise-en-scene είναι το μέσο για να αντιληφθούμε τον εκάστοτε υποκειμενικό αφηγητή στις ιστορίες του Wes Anderson. Ωστόσο, όσο πιο πολύ μεγαλώνει και γίνεται περισσότερο λεπτομερής, η mise-en-scene δημιουργεί ταυτόχρονα τον κίνδυνο να οδηγήσει το «Αντερσονιακό» κάδρο στο να απειλεί να καταπιεί όχι μόνο τον δημιουργό του αλλά και την αφήγηση, τους χαρακτήρες ακόμα και τον θεατή[8]. Με λίγα λόγια, όλη αυτή η παραμυθένια όψη των ταινιών του Wes Anderson θα μπορούσε να προσμετρηθεί ως ανασταλτικός παράγοντας για την ανάπτυξη των χαρακτήρων.
Από την άλλη πλευρά όμως και λαμβάνοντας υπόψη τον Georges Melies έναν από τους πατέρες της αφήγησης, «το να περιορίσει κανείς τον κινηματογράφο σε κάποια ιδέα περί ρεαλισμού θα καθιστούσε πράγματι τη μιζανσέν φτωχότερη[9]» και κατά συνέπεια και την ίδια την αφήγηση.
Είναι λοιπόν θεμιτό, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα παραπάνω, να εξάγουμε το συμπέρασμα ότι η mise-en-scene, όχι μόνο διαδραματίζει κυρίαρχο ρόλο στο σύνολο του έργου του Wes Anderson αλλά προσδίδει κάτι ξεχωριστό, κάτι που πολλοί σκηνοθέτες ψάχνουν αλλά λίγοι auteurs καταφέρνουν να βρουν. Ο Wes Anderson είναι ένας σκηνοθέτης, ο οποίος σε γενικές γραμμές θα μπορούσαμε να πούμε ότι χρησιμοποιεί τα αντικείμενα για να εκφράσει τον εσωτερικό ψυχισμό των χαρακτήρων του, τις ψυχώσεις ή τις ευαισθησίες τους. Ακόμα και η δική του νοσταλγία για το παρελθόν είναι πιθανό να εκφράζεται μέσα από προσωπικά αντικείμενα των ηρώων του. Η συμμετρία είναι μία μέθοδος για να εκφραστεί η σημασία της κάθε εκ των ποικίλων και πολύπλευρων ιστοριών του αλλά και η ιεραρχία μεταξύ των χαρακτήρων σε κάθε σκηνή. Αυτό που αποδεικνύει ο Wes Anderson και αυτό που τον κάνει έναν πολύ αγαπητό και πετυχημένο σύγχρονο auteur είναι ότι με κάθε ταινία του δηλώνει «ειρωνικά», μελαγχολικά αλλά και με χιούμορ ότι η αφήγηση μπορεί να γίνει και διαφορετικά.
[1] Bordwell, David και Kristin Thompson, Εισαγωγή στην Τέχνη του Κινηματογράφου, μεταφρ. Κατερίνα Κοκκινίδη. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2012: 199.
[2] Browning, Mark, Wes Anderson: why his movies matter. Santa Barbara: ABC CLIO, LLC, 2011, 131.
[3] Gooch, Joshua, Objects/Desire/Oedipus: Wes Anderson as Late-Capitalist Auteur. In The Films of Wes Anderson: Critical Essays on an Indiewood Icon, edited by Peter C. Kunze. New York: Palgrave MacMillan, 2014: 183.
[4] Gooch, The Films of Wes Anderson, 183.
[5] Gooch, The Films of Wes Anderson, 186.
[6] Gorfingel, Elena, The Future of Anachronism. In Cinephilia: Movies, Love and Memory, edited by Marijke de Valck and Malte Hagener. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005: 163.
[7] Gorfingel, Cinephilia: Movies, Love and Memory, 163.
[8] Orgeron, Devin, Wes Anderson. In Fifty Contemporary Film Directors, edited by Yvonne Tasker. New York: Routledge, 2011: 24.
[9] Bordwell, Thompson, Εισαγωγή στην Τέχνη του Κινηματογράφου, 201.
