“Auteur”,
καλλιτέχνης, ποιήτρια, συγγραφέας, φεμινίστρια, ακτιβίστρια αλλά πρωτίστως
κινηματογραφίστρια. Από τις πιο δυνατές προσωπικότητες του πρωτοποριακού σινεμά
του 70', η Abigail Child έγραψε ιστορία με τις επαναστατικές της μεθόδους στο μοντάζ
και την χρήση αρχειακού υλικού στα έργα της. Η δουλειά της ασχολείται με τη
σχέση εικόνας και ήχου και τον επανασχηματισμό των αφηγηματικών δομών που έλυσε
πολλά ζητήματα αλλά και δημιούργησε νέα ερωτηματικά στο σύγχρονο σινεμά.
Επίσημη καλεσμένη στο 8ο Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου της Αθήνας, μας
χάρισε μία πλούσια συνέντευξη που κινείται γύρω από τον πόλεμο εικόνων που
δεχόμαστε, την δομή και ιστορική αξία του φιλμ και την θέση του πειραματικού
σινεμά στις εικαστικές τέχνες.
Τα έργα σας έχουν παρουσιαστεί τόσο σε Διεθνή Φεστιβάλ
Κινηματογράφου, όσο και σε Μουσεία Τέχνης και τα τελευταία χρόνια υπάρχει μία
κοινή παρερμηνεία σε ο,τι αφορά την
διαφορά και τη σχέση της Video-Art και
του Πειραματικού Σινεμά. Κατά την άποψη σας, ποια είναι η διακριτική γραμμή που
διαχωρίζει τις καλές τέχνες από τον κινηματογράφο;
Πιστεύω πως η τέχνη του κινηματογράφου είναι ίση με τις
καλές τέχνες, αλλά πιθανόν οι διαφορές και η παρερμηνεία στην οποία αναφέρεσθε
αφορά πραγματικά στην εμπορικότητα της παραγωγής και την αξία. Κυκλοφορεί ένα
ανέκδοτο που λέει ότι οι καλλιτέχνες της Video-Art βγάζουν χρήματα, όταν παρουσιάζουν τα έργα τους σε φεστιβάλ
και ότι οι πειραματικοί σκηνοθέτες χάνουν λεφτά όταν παρουσιάζουν τα έργα τους
στα ίδια φεστιβάλ.
Πιστεύω την ευθύνη για αυτήν την άδικη διάκριση την έχουν οι
επιμελητές. Αυτοί που αρνούνται να δείξουν πειραματικούς κινηματογραφιστές σε
γκαλερί και μουσεία. Οπότε, συχνά είναι η υπανάπτυκτη ακόμα δουλειά φοιτητών ή
νέων ή μη- πρωτότυπων καλλιτεχνών, που τους δίνεται προτεραιότητα πάνω από
δουλειά που έχει αναπτύξει καλλιεργημένες και μοναδικές διαδικασίας εν τω
χρόνω. Αυτό το βλέπω όταν ένας καλλιτέχνης της Video Art θα
κάνει κάτι που εξυμνείται, ας πούμε στην Μπιενάλε Βενετίας, το οποίο είχε ήδη γίνει,
και ωραιότερα παρεμπίπτοντως – από έναν κινηματογραφιστή καλλιτέχνη πριν είκοσι
χρόνια.
Είναι πρόβλημα το ότι ο κόσμος των καλών τεχνών δεν έχει
δώσει αρκετή προσοχή στην δουλειά και τις ιδέες του πειραματικού σινεμά των
τελευταίων 30 χρόνων. Ο κόσμος των καλών τεχνών, όταν όντως κοιτάει το
πειραματικό σινεμά, ακόμα εξυμνεί τους λευκούς Avant-Guard (Snow,
Frampton, Jacobs, Dorsky) οι οποίοι ήταν διάσημοι το 1970.
Όλοι υπέροχοι καλλιτέχνες όντως, αλλά μπορείτε να φανταστείτε ζωγράφους που
έφτασαν στην επιφάνεια μετά το 1980 να αγνοούνται τελείως; Απλά αυτό δεν θα
γινόταν. Η αγορά δεν θα το ανεχόταν. Συνεπώς επιστρέφουμε σε αυτό: η αγορά
είναι εκείνη που κάνει τους (λανθασμένους) διαχωρισμούς εδώ, υποκινούμενη από
αδιάφορους και συχνά ανίδεους επιμελητές και γκαλερίστες.
Η δουλειά σας έχει επηρεάσει εξαιρετικά τον τρόπο που
αντιλαμβανόμαστε τα οπτικά μέσα τον 21ο αιώνα. Η θέση σας στην μοντέρνα τέχνη
πλησιάζει ιστορικές διαστάσεις. Που και πως λοιπόν βλέπετε την τέχνη και τον
κινηματογράφο σήμερα;
Ευχαριστώ για την φιλοφρόνηση, αλλά δεν είμαι βέβαιη πως
πολλοί νιώθουν το ίδιο, είτε πρόκειται για πολίτες του κόσμου ή κριτικούς
κινηματογράφου ή επιμελητές ή ιστορικούς. Έχω μία καριέρα όντως αλλά φαίνεται
πολύ υπόγεια. Εδώ στο Φεστιβάλ της Αθήνας γνώρισα δύο λευκούς άνδρες (όχι
τυχαία) που δεν χρειάζεται να δουλεύουν για να ζήσουν. Έχουν την υποστήριξη των
αντίστοιχων χωρών τους και των λευκών αρσενικών επιμελητών τους επίσης. Όπου
εγώ ως γυναίκα κινηματογραφίστρια και δημιουργός γενικότερα μικρότερων σε
διάρκεια έργων χρειάστηκε να δουλεύω τα τελευταία 30 χρόνια για να πληρώνω
νοίκι και να μπορώ να χρηματοδοτώ τις ταινίες μου.
Χαίρομαι πολύ που μπορώ να δουλεύω με την τέχνη μου, μην με
παρεξηγείτε, αλλά δεν ήταν εύκολο και ούτε έχει περάσει την αίσθηση ότι έχει
αναγνωριστεί ως “ιστορική”.
Και πάλι όπως στην τελευταία ερώτηση, ο κινηματογράφος είναι
τέχνη. Πρέπει να αναγνωρίζεται ως τέτοια, αλλά εφόσον η αγορά τέχνης έχει
ελάχιστη χρησιμότητα για το φιλμ- δεν είναι κάτι που να μπορεί να κρεμαστεί πάνω
από καναπέ- δεν είμαι βέβαιη για το πόσο θα αλλάξουν τα πράγματα. Από την άλλη,
ο Walter Benjamin είχε άδικο: το φιλμ, το celluloid στην εποχή μας γίνεται σπάνιο
και όλο και περισσότερο αποκτά “αύρα”. Οπότε υπάρχει μία πιθανότητα ότι όσοι
από εμάς χρησιμοποιούν το celluloid θα βρίσκουμε τον εαυτό μας ως τα αντικείμενα της εμπορικής
αγοράς. Θα δούμε τι καινούργια προβλήματα προκύψουν αν αυτό συμβεί.
Τα έργα σας έχουν στόχο να σχηματίσουν νέες μεθόδους
αφήγησης και μέσα από τα χρόνια έχει γίνει προφανές ότι αυτά επηρέασαν όχι μόνο
την κουλτούρα της τέχνης αλλά και την μαζική κουλτούρα. Κατά την άποψη σας,
ποια είναι η σύνδεση μεταξύ καλλιτεχνικής και εμπορικής κουλτούρας; Πως έχει
επηρεάσει το πειραματικό σινεμά τα εμπορικά μέσα και πως νιώθετε σχετικά μ'αυτήν
την επιρροή σε ο,τι αφορά την δική σας δουλειά;
Η τέχνη αντανακλά την εποχή της. Δεν μπορείς να κάνεις
πρωτοποριακή, ή ακόμη και “καλή δουλειά” αν δεν το κάνει. Ως ένα μεταπολεμικό
παιδί που ανήκει στην πρώτη γενιά της τηλεόρασης, πλαισιώνομαι εντός της
ριζοσπαστικής συνείδησης του 60' και του φεμινισμού του 70', σε εγρήγορση
απέναντι στην διαρκή εξουσία και το κιτς της εμπορικής κουλτούρας και του
καταναλωτισμού. Οι αρχικές μου αναζητήσεις μέσω του ντοκιμαντέρ με οδήγησαν
στην βέβαιη συνειδητοποίηση ότι αυτό το είδος ήταν πολιτικό. Στα χρόνια που
πέρασα ως ντοκιμαντερίστρια και παραγωγός για το NBC-TVστην Νέα Υόρκη, είχα βιώσει από πρώτο
χέρι την απαλλοτρίωση του χώρου εργασίας και την διαστρέβλωση των μέσων
ενημέρωσης. Η ποίηση ισχυροποίησε αυτές τις παρατηρήσεις μέσω αναγνώσεων,
γραπτών και συζητήσεων εντός μίας ελαφρά ποιητικής κοινότητας στο Σαν
Φρανσίσκο. Κάτω από αυτές τις αιγίδες διάβασα το έργο του Benjaminκαι
άλλων, ανακαλύπτοντας κριτικές πάνω στον νεοτερισμό και την μαζική κουλτούρα
που θεωριτικοποιούσε πολλά πράγματα που είχα βιώσει προσωπικά σε σχέση με τους
μηχανισμούς, την οικονομία και την κοινωνική πολιτική των ειδησιογραφικών
αναμεταδόσεων.
Τέτοιες κριτικές μόνο ισχυροποίησαν την διάθεση μου, αυτήν μίας
αντίπαλης δύναμης που χρειάζεται η τέχνη- την μόχλευση της καθημερινότητας, να
ξαναανακαλύψει τον κόσμο.
Λατρεύω τις ταινίες, μ'αρέσει να βλέπω Hollywoodή
ανεξάρτητο ή ξένο κινηματογράφο αλλά αν αυτή ήταν η μόνη μου τροφή πάνω στο
σινεμά, δεν θα ήταν αρκετή. Αυτή η ανεκτικότητα, η απληστία για την εμπορική
“ποπ” ψυχαγωγία μου φαίνεται μόνο σαν ένα μέτρο του πόσο μεγάλο έχει γίνει το
μονοπώλιο του Hollywood,
στην συνείδηση και την φαντασία του κόσμου και το πόσο έχει μπει στην
κουλτούρα. Το πως έχει γίνει το hot-dogσου
και εσύ δεν μπορείς να κάνεις χωρίς το hot-dogσου και δεν βλέπεις καν τις δυνάμεις πίσω από την επιθυμία
σου και αυτή η τύφλωση δίνει σε αυτά τα μονοπώλια την ελευθερία να διαμορφώνουν
και να αλλάζουν και να παραμορφώνουν τα μυαλά ολονών. Θέλω η δουλειά μου να
προκαλεί αυτές τις εντυπώσεις, να αναστατώσει αυτήν την ροή της κουλτούρας,
τουλάχιστον να μεγεθύνει το πεδίο.
Το πόσο έχουν επηρεάσει πειραματικά έργα την μαζική
κουλτούρα είναι επιμέρους και διακριτικό. Το βλέπει κανείς κυρίως σε
διαφημίσεις, όπως το μονταρισμένο αρχειακό υλικό για μία διαφήμιση αυτοκινήτου
της Mercedesγια παράδειγμα προ μερικών χρόνων, αλλά και σε τίτλους
τηλεοπτικών εκπομπών. Συχνά οι τίτλοι αρχής δείχνουν επιμελώς “πειραματική
δουλειά” που ακολουθείται από την κανονιστική “γραμματική” τύπου “αυτός λέει,
αυτή λέει”.
Σε ο,τι αφορά τα έργα μου που “έχουν επηρεάσει την κουλτούρα
της τέχνης αλλά και την εμπορική κουλτούρα” ευχαριστώ για το κομπλιμέντο- αλλά
και πάλι αυτό αν ισχύει θα πρέπει να είναι σε ένα πολύ επιμέρους και διακριτικό
πλαίσιο. Έχω δουλέψει με τον καλλιτέχνη Christian Marclay και τον
μουσικό John Zorn και έχουμε επηρεάσει ο ένας τον άλλον και ως
κινηματογραφίστρια που δουλεύει με αρχειακό υλικό και είδη όπως το Film Noir, η δουλειά μου
διαπνέεται από την κουλτούρα, ίσως περισσότερο σε μορφή zeitgeist (πνεύμα
της εποχής) παρά με την μορφή της άμεσης επιρροής.
“Αν το φιλμ είναι μία γλώσσα, τότε ποια είναι η
γραμματική του;” Κατά την δική σας αντίληψη, ποια είναι η γραμματική του
κινηματογράφου γενικά, πως έχει αλλάξει μέσα από τον χρόνο-αν έχει αλλάξει και
ποια είναι η προσωπική σας γραμματική;
Στην γλωσσολογία, η γραμματική είναι μία σειρά από δομικούς
κανόνες που διέπουν την σύνθεση φράσεων
και λέξεων σε οποιαδήποτε φυσική γλώσσα. Επειδή το σινεμά με τα κάδρα του, τις
λήψεις και τις σκηνές του είναι συνδυαστικό, επειδή είναι χτισμένο από
ξεχωριστά κομμάτια, ξεκινάει να ομοιάζει με μία “γλώσσα”.
Από την μία οι εικόνες δεν έχουν γραμματική. Έχω γράψει στο
παρελθόν ότι “Ανταλλάσσουμε εικόνες που ποτέ δεν λειτουργούν σύμφωνα με
οποιαδήποτε γραμματική ή συντακτικό”.
Η άσκηση του σινεμά τότε, η ίδια η δημιουργία του,
δημιουργεί γραμματική. Μπορεί να πει κανείς πως οι ταινίες δηλώνουν, μπορούν να
είναι αφαιρετικές και ρεαλιστικές, με έναν υψηλό βαθμό συνδετικότητας. Αυτή η
πλευρά της κατασκευής μέσω των φράσεων, πολυφωνίας και άλλων δομών με
ιντρίγκαρε. Ένιωθα ότι δεν είχε μελετηθεί και ερευνηθεί επαρκώς. Ο ήχος στον
κινηματογράφο ακόμα περισσότερο. Η απώλεια λοιπόν της “γραμματικής” ας πούμε,
με έσπρωξε στο να προκαλέσω τις δυνατότητες και τις πιθανότητες της.
Πως έχει αλλάξει η γραμματική του σινεμά μέσα στον χρόνο;
Η γραμματική του φιλμ έχει γίνει πολύ πιο πολύπλοκη. Μπορεί
να είναι μεγάλες λήψεις και μοντάζ, μπορεί να είναι μεταφορικό και ρεαλιστικό,
μπορεί να είναι εννοιολογικό και δημοσιογραφικό, πραγματικό. Πιστεύω υπάρχει
μία αυξημένη δυνατότητα να δοκιμάζουμε διαφορετικές πτυχές πιθανών οργανώσεων ή
“γραμματικών” ακόμα και στο ίδιο έργο.
Το κοινό είναι όλο και περισσότερο καλλιεργημένο οπότε το
ντοκιμαντέρ, η μυθοπλασία και τα κινούμενα σχέδια μπορούν και συνδυάζονται.
Κάτι σαν αυτό που γίνεται στο “Goodbye to Language”
του Godard που μπορεί και ενσωματώνει ατάκες, αποσπάσματα, προσωπική
κίνηση στο χέρι και σκηνική απόδοση, και το κοινό- τουλάχιστον κάποιοι από
εμάς- θα ακολουθήσει.
Η μουσική παίζει έναν μεγάλο ρόλο στην δουλειά σας. Ποια
είναι η σημασία του ήχου και της μουσικής εντός κάθε αφηγηματικής φόρμας;
Μπορεί ο ήχος να έχει μία ξεχωριστή αφήγηση σε σχέση με την εικόνα που βλέπουμε
και τι μπορείς μία τέτοια πιθανότητα να πετύχει;
Το να δούμε το σινεμά με πλαίσια σύγχρονων ανακαλύψεων στις
οπτικές τέχνες και στην μουσική- αφαιρετικών, ρυθμικών, εννοιολογικών, πλοκής,
ανατροπής και αντι-σύστασης- είναι ο στόχος όλων των avant-garde κινημάτων και καλλιτεχνών κατά τον
τελευταίο αιώνα. Αυτή είναι μία πλευρά της “έρευνας” μου. Έχω επίσης
προσπαθήσει να χρησιμοποιήσω μουσική/ήχο ως μία πολυφωνική ανατροπή στην
εικόνα: ότι ο ήχος μπορεί να αλλάξει την εικόνα.
Τόσο στο “Mayhem”
(1987) όσο και στο “Perils”
(1984), το μελόδραμα και η μουσική της σαπουνόπερας και των κινουμένων σχεδίων,
παρουσιάζονται σε ακολουθία σαν μία δομική ιδέα και μουσική χορογραφία. Βασίζω
το μοντάζ του ήχου στις ανακαλύψεις των συνθετικών δομών της σύγχρονης
μουσικής, οπότε θέματα αλλοίωσης, παύσης, σταθερής μουσικότητας, κατακερματισμού
και επανάληψης είναι μέρος του ηχητικού μου λεξιλογίου.
Ναι φυσικά η μουσική έχει αφήγηση. Αλλά σπάνια πλοκή!
Προσπαθώ να κάνω όλες τις αφηγήσεις να εκτυλίσσονται ταυτόχρονα και αφήνω τον
ήχο να είναι αντίθετος με την εικόνα ή ασυμπτωτικός στην εικόνα, να την
πλησιάζει αλλά να μην είναι στο ίδιο πεδίο. Είναι μέρος μίας στρατηγικής για να
κρατάω το κοινό μου (και εμένα) σε εγρήγορση.
Το μοντάζ και ο παλμός της δουλειάς σας, συνήθως
παρουσιάζει μία “αίσθηση του φευγαλέου”, αναπαριστάνοντας ένα μυαλό σε συνεχή
περισπασμό και εντός ασύνδετων σκέψεων που με έναν περίεργο τρόπο ενώνονται.
Στην πραγματικότητα, το μυαλό λειτουργεί με όμοιο τρόπο. Ποια είναι τα θετικά
και αρνητικά στοιχεία σε μία διαρκής κατάσταση αποσυντονισμού;
Δεν νομίζω πως οι ταινίες οι ίδιες είναι ένας συνεχής
“περισπασμός”, θεωρώ ότι οι ταινίες μου είναι παρεκβατικές και στροβιλικές, παιχνιδιάρικες
και πολυφωνικές, συγκεντρωμένες. Νομίζω πως και εκπροσωπούν τον κόσμο στον
οποίον ζούμε και δομούν αυτόν τον ίδιο κόσμο. Για παράδειγμα, το “Surface Noise” χρησιμοποιεί μία φόρμα
σονάτας για να αποδώσει μία άπλοκη κινηματογραφική δυναμική και να προκαλεί
συνατυτισμό. Πάντα ψάχνω για δομή αλλά συχνά στα πλαίσια αδύνατων “μεταφορών”
από την κίνηση στο σώμα του φιλμ, ή από την μουσική φόρμα στο φιλμ, ή από την
γλώσσα στο φιλμ. Έναν τρόπο να δημιουργήσεις κάτι καινούργιο, εκτός της ήδη
κατακτημένης κινηματογραφικής φόρμας.
Όσο για τον περισπασμό, θέλω οι ταινίες μου να είναι
κεντραρισμένες εντός του περισπασμού, εντός της ταραχής της πληροφορίας.
Ποια είναι η σχέση του συνειδητού, του υποσυνείδητου και
του κινηματογράφου;
Ένας φίλος μου ποιητής λέει δεν υπάρχει υποσυνείδητο!
Προσπαθεί να μας κάνει υπεύθυνους για τον κόσμο στον οποίο ζούμε, τις σκέψεις
που νιώθουμε, τις πράξεις που κάνουμε.
Το σινεμά είναι τόσο ποικίλο και τόσο περιεκτικό, κινείται
μεταξύ της πραγματικότητας και του ονείρου μπορούμε να πούμε, αλλά μπορούμε
επίσης να πούμε ότι το σινεμά αποκαλύπτει αυτό που ήδη είναι εκεί: τον κόσμο
που είναι πιο γνωστικός απ'όσο εμείς. Πρέπει να φέρουμε τους εαυτούς μας στον
κόσμο, πλήρως ανοιχτούς και σε εγρήγορση.
Έχετε δηλώσει στο παρελθόν ότι σήμερα μας εκτοξεύονται
διαρκώς εικόνες που μας επηρεάζουν τόσο συνειδητά όσο και ασυνείδητα και πως
πρέπει με κάποιον τρόπο να βρούμε το βαθύ νόημα πίσω τους και να “ξεπλύνουμε τα
μάτια μας” από αυτές. Είναι δυνατό να το κάνουμε αυτό με κάθε εικόνα που
εισχωρεί στο μυαλό μας, οι εικόνες μας επηρεάζουν όλες με τον ίδιο τρόπο και
πως αποκωδικοποιεί κανείς μία εικόνα με την μέθοδο της “διαμεσολάβησης”;
Φυσικά δεν μας επηρεάζουν όλες οι εικόνες με τον ίδιο
ακριβώς τρόπο. Οι εικόνες υπάρχουν παντού και εμείς ανταποκρινόμαστε σε αυτές
συνειδητά και ασυναίσθητα. Πρέπει πολύ απλά να συνειδητοποιήσουμε αυτήν την
ασφυξία εικόνων, να συνειδητοποιήσουμε το πως η συνείδηση μας επηρεάζεται, να
γίνουμε οι πράκτορες του μυαλού μας. Και πρέπει να μην σταματάμε να προσπαθούμε
παρά το πόσο συχνά μπορεί να αποτυγχάνουμε.
Η αποκωδικοποίηση αφορά πρωτίστως την προσοχή, ύστερα την εκμάθηση
και σύλληψη ενός κόσμου πιθανόν πριν την φωτογραφική εικόνα και ύστερα το πως
οι εικόνες μας αγγίζουν, τι ενεργοποιείται. Ζητάω λοιπόν μία διερεύνηση του
κόσμου. Ίσως σε κάποια “Εδεμική” περίοδο θα μπορούσαμε “απλά να ζούμε” αλλά
τώρα- με τα μέσα παντού, με τον καταναλωτισμό και την διαφήμιση, πρέπει να
φέρουμε μία κριτική πίστη στο παιχνίδι.
Έχετε επίσης τονίσει την σημασία του “πολιτικού
κινηματογράφου”, όχι κατ'έναν υποδειγματικό τρόπο αλλά κατ' έναν τρόπο που να
εισαγάγει κανείς πολιτική σκέψη στον θεατή. Μιλώντας για την δύναμη του σινεμά,
του τρόπου που μας επηρεάζει και το πως η εικόνα αποτυπώνει τον εαυτό της στην
σκέψη και την κρίση μας, πιστεύετε πως το σινεμά είναι ένα ολοκληρωτικά
πολιτικό είδος τέχνης από την φύση του; Και αν ναι, υπάρχει η πιθανότητα να
είναι σε έναν βαθμό επικίνδυνο για ένα ελεύθερο μυαλό λόγο της επιρροής που
ασκεί πάνω του;
Η τελευταία σας ερώτηση-το σινεμά είναι “επικίνδυνο”-
πιθανόν ναι να είναι όντως, αλλά και η σκέψη και η γλώσσα μας “απομακρύνουν”
από την εμπειρία. Η γλώσσα μας κινεί προς τα μπρος και μας απομακρύνει,
όπως κάνει και η σκέψη. Φαίνεται πως όλες οι τεχνολογίες (και η γλώσσα είναι
ένα είδος τεχνολογίας) έχουν θετικά και αρνητικά στοιχεία. Το “πολιτικό”
αναφέρεται στον πολίτη και το σινεμά απευθύνεται στον πολίτη. Το σινεμά ποτέ
δεν είναι “απόλυτα πολιτικό” αλλά όπως όλη η τέχνη κινείται και παρακινεί τους
θεατές του με υπέροχους και ισχυρούς τρόπους, αντικατοπτρίζοντας το σύγχρονο.
Θέλω να πιστεύω πως η τέχνη δεν επηρεάζει άμεσα την
“πολιτική αλλαγή” αλλά προετοιμάζει το έδαφος για αλλαγή.
“Ξεπερνάμε το φως και τον χρόνο όταν αντικρίζουμε
παλαιότερα φιλμ”. Αναφερόμενη στο φιλμ ως μία μορφή καταγραφής, όχι
γεγονότων-αλλά συγκεκριμένων αντιλήψεων μέσα στον χρόνο, πιστεύετε έχουμε μία
μεγαλύτερη επαφή με το καταγεγραμμένο παρελθόν μας, την ιστορική μας παρουσία
και τον εαυτό μας μέσω του φιλμ, απ'όσο είχαν οι πρόγονοι μας πριν τον 20ο αι.
(όπου το φιλμ χρησιμοποιήθηκε ευρέως)- έχει αλλάξει το φιλμ τον τρόπο που
βλέπουμε τον εαυτό μας ως όντα;
Πιστεύω το φιλμ και η φωτογραφία έχουν αλλάξει τον τρόπο που
βλέπουμε την ιστορία και το παρελθόν μας όντος. Έχει γίνει οπτικό και
(πραγματικό-αντιπροσωπευτικό) περισσότερο από όσο τα παλαιότερα ανατεθειμένα
ποιητικά γραπτά και οι ασματικοί κύκλοι του παρελθόντος. Έχουμε μεταφερθεί από
μία προφορική ιστορία σε μία οπτική ιστορία, αυτός είναι ένας τρόπος να
περιγραφεί αυτή η αλλαγή.
Λατρεύω την σκέψη πως αν μπορούσαμε να ταξιδέψουμε ταχύτερα
από το φως θα μπορούσαμε να δούμε το παρελθόν. Και αυτή η αμετάκλητη εικόνα θα
ήταν κατ' έναν τρόπο απατηλή, κάνοντας
κάποιον να αναρωτηθεί αν την βλέπει συνολικά, που βρίσκεται η ψευδαίσθηση και
που βρίσκεται η πραγματικότητα ακόμα και αν το φως ενεργοποιεί τις ράβδους και
τους κώνους μας και “μας επιτρέπει να δούμε”.
Σε έναν ιδανικό κόσμο, που θα ανήκε το Πειραματικό
Σινεμά;
Το πειραματικά σινεμά θα αναγνωριζόταν ως μορφή τέχνης. Θα
ήταν σε γκαλερί όπως και σε μουσεία. Οι δημιουργοί θα αναγνωρίζονταν ως “auteur” και θα μας ήταν το
ίδιο γνώριμοι όσο οι Χολυγουντιανοί ή Ευρωπαίοι δημιουργοί. Θα
χρηματοδοτούμασταν για την δουλειά μας και θα ενθαρρυνόμασταν να κάναμε
περισσότερο πειραματισμό: σε πολλαπλά κανάλια και τοίχους κινητικότητας, σε
ιδέες και ριζοσπαστικό μοντάζ και αυτά θα έπαιζαν τακτικά σε κινηματογράφους.
Δεν θα ήμασταν ένα “ειδικό εφέ” ταινιών ούτε μία δευτερεύουσα προσθήκη σε
φεστιβάλ.
Και θα είχαμε χρόνο για καλλιτεχνική δημιουργία και
κοινωνία.
***
http://abigailchild.com/
