Η επιρροή που έχει ασκήσει ο Orson Welles στο μέσο του κινηματογράφου, η εξέλιξη της αφήγησης, η αναγνώριση από τον κόσμο και την κινηματογραφική κοινότητα είναι μόνο μερικά παραδείγματα που κάνουν σαφές το μέγεθος του συγκεκριμένου δημιουργού. Επιστέγασμα θα μπορούσε να αποτελέσει το γεγονός ότι η πρώτη του ταινία, το
Citizen Kane (1941), βρίσκεται στην πρώτη θέση της λίστας του American Film Institute με τις 100 καλύτερες Αμερικανικές ταινίες όλων των εποχών.[1] Υπάρχουν πολλά ενδιαφέροντα πράγματα που μπορούν να αναλυθούν σε σχέση με τον Orson Welles και τις ταινίες του, όπως οι παρόμοιες θεματικές που επιλέγει και αφορούν κυρίως την προδοσία και τη μοναξιά, παρασκηνιακά γεγονότα όπως το ότι ερχόταν συχνά αντιμέτωπος με τα κινηματογραφικά στούντιο καθόλη τη διάρκεια της καριέρας του[2], ακόμη και το ότι καταπιάστηκε με το μυθιστόρημα του Joseph Conrad, Heart of Darkness[3], που αργότερα ο Francis Ford Coppola το διασκεύασε στο Apocalypse Now (1979). Παρόλα αυτά το σκηνοθετικό του στυλ είναι αυτό που πάντα ξεχωρίζει στις ταινίες του σε συνδυασμό πάντα με τις καινοτόμες τεχνικές και μεθόδους του για να αφηγηθεί μια ιστορία. Συγκεκριμένα, και μόνο βλέποντας τις ταινίες του Welles είναι φανερό πως ο σκηνοθέτης τείνει να οπτικοποιεί τις σκηνές, στις στουντιακές του ταινίες, με γνώμονα τις απόψεις του André Bazin για το πλάνο.
Το παρόν δοκίμιο επιχειρεί να αναλύσει δυο σκηνές από το
Citizen Kane με βάση τη φιλοσοφία αυτή του Γάλλου θεωρητικού, για το κάδρο.
Πρώτα όμως, είναι απαραίτητο να αναφέρουμε το περιεχόμενο αυτής της θεωρίας και ποιος ήταν ο εμπνευστής της. Καταρχάς, ο André Bazin (1918-1958) υπήρξε ένας από τους σπουδαιότερους και πιο ενεργούς θεωρητικούς και κριτικούς κινηματογράφου κυρίως κατά την περίοδο της Nouvelle Vague. Σύμφωνα με τον Bazin το μοντάζ αποτελεί την καταστροφή της κινηματογραφικής μορφής και της ουσίας του μέσου. Αντιθέτως, το πλάνο αυτό καθαυτό ολοκληρώνει το αισθητικό νόημα
του κινηματογράφου, ο οποίος αποσκοπεί στη δημιουργία ενός εξιδανικευμένου κόσμου κατ' ομοίωση του πραγματικού.[4] Αυτό που υποστηρίζει ο Bazin είναι ότι το μοντάζ αρνείται αυτή την πίστη, καθώς ακυρώνει τη δυνατότητα να αντιληφθούμε καθολικά τον χωροχρόνο. Η παραπλανητικότητα του μοντάζ μας οδηγεί στο να δούμε αυτό που θέλει ο κινηματογραφιστής να δούμε. Από την άλλη πλευρά, ένα πλάνο που δεν διακόπτεται, μπορεί να δημιουργήσει ένα είδος δημοκρατίας της αντίληψης. Ο κινηματογράφος του Bazin έχει τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής, μιας τέχνης μέσω της οποίας ο Welles επέλεγε για να συζητήσει για το φως μέσα στο κάδρο του με τους συνεργάτες του.[5]
Συνεπώς, το σινεμά στηρίζεται στη σύνθεση, το φωτισμό και την αποτελεσματική επίδραση του βλέμματος της κάμερας, με άλλα λόγια η mise-en-scène. Στην πραγματικότητα όμως, ο Bazin χρησιμοποιεί το παράδειγμα της ζωγραφικής για να περιγράψει την προϊστορία του κινηματογράφου. Βασίζεται στην αδιάλειπτη παρόρμηση της φαντασίας να διατηρεί εικόνες του κόσμου. Για τον Bazin η εικόνα και η περίπλοκη κατασκευή της, δηλαδή ο κινηματογράφος απεικονίζουν την πραγματικότητα. Ο δημιουργός ζητά από τους θεατές να κοιτάξουν και να ενώσουν τα μέρη της εικόνας, και να τα κατανοήσουν μέσω του αναστοχασμού. Σε γενικές γραμμές, η επιρροή του πλάνου-σεκάνς ήταν μακροβιότερη και απέκτησε ισχυρότερη επιρροή από άλλες δημοφιλείς θεωρίες -όπως το διαλεκτικό μοντάζ του Eisenstein- και παρατηρείται σε σκηνοθέτες όπως οι F.W. Murnau, Jean Renoir, Orson Welles, καθώς και σε μεταπολεμικούς Ιταλούς Νεορρεαλιστές, ακόμα και στο Θεόδωρο Αγγελόπουλο. Η εστίαση στην mise-en-scène έδωσε έμφαση στα στοιχεία του κινηματογράφου που τον διέκριναν από άλλες αφηγηματικές μορφές. Χρησιμοποιήθηκε για να εξηγήσει με ποιο τρόπο οι εικόνες μέσω της σύνθεσης, της κίνησης της κάμερας, του φωτισμού, της εστίασης και του χρώματος, παράγουν ένα αφηγηματικό γεγονός και καθοδηγούν την αντίληψή μας μέσα από την ταινία.
Μία από τις ταινίες που είχε εντυπωσιάσει τον Bazin ήταν το
Citizen Kane ακριβώς για την καινοτόμα προσέγγιση του Welles και του διευθυντή φωτογραφίας Gregg Toland σχετικά με τη σύνθεση του κάδρου. Αυτό που κατάφεραν, ήταν να διατηρήσουν το βάθος πεδίου τόσο σε πρώτο πλάνο (foreground) όσο και στο φόντο/βάθος (background) και να πετύχουν έτσι, ένα οπτικό κοντράστ μέσα στο ίδιο το κάδρο.[6] Με τη χρήση του βάθους πεδίου η δομή της σύνθεσης συγκεντρώνεται στο μονοπλάνο και όχι στο απότομο και γρήγορο μοντάζ. Η ιστορία του Πολίτη Κέην ακολουθεί έναν δημοσιογράφο, ο οποίος, μετά το θάνατο του Charles Foster Kane, ενός πασίγνωστου και πάμπλουτου εκδότη, αναζητά το νόημα πίσω από τις τελευταίες του λέξεις. Καθώς ο Kane αρχίζει να χάνει τη δύναμη και την επιρροή του, ο Welles μεταφέρει την εστίαση από το πρώτο επίπεδο του πλάνου στο φόντο. Με αυτό τον τρόπο ενδυναμώνει και την ερμηνεία του ως Charles Foster Kane με την προσεκτική σύνθεση του κάδρου και όχι το μοντάζ. Όλη αυτή η αλλαγή, συμβαίνει μπροστά στα μάτια του θεατή και όχι λόγω κάποιας μετέπειτα χειραγώγησης που επιτυγχάνεται στο post-production. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι όταν ο Welles τοποθετεί τα φάρμακα της γυναίκας του Kane σε πρώτο επίπεδο, την ίδια σε δεύτερο και τον Kane να εισβάλλει μαζί με τις νοσοκόμες στο βάθος. Το μόνο που βρίσκεται εκτός εστίασης είναι η γυναίκα του Kane στη μέση του κάδρου, ακριβώς για να υποδηλώσει την επιβαρυμένη κατάσταση στην οποία βρίσκεται η ηρωίδα. Καθώς «διαβάζουμε» το πλάνο στο μυαλό μας ως θεατές, αντιλαμβανόμαστε ότι η Susan Alexander Kane (Dorothy Comingore) έκανε απόπειρα αυτοκτονίας παίρνοντας υπερβολική δόση από τα χάπια της. Η κάμερα μας επιτρέπει να ενστερνιστούμε την κατάσταση με τον δικό μας ρυθμό.
Για τον Bazin, η χρήση του βάθους πεδίου επανεισήγαγε την αμφισημία στον κινηματογράφο. Στο
Citizen Kane «η αβεβαιότητα η οποία μας κατακλύζει όσον αφορά την πνευματικότητα και την ερμηνεία που προσδίδουμε οι ίδιοι στην ταινία επέρχεται από το σχεδιασμό της εικόνας».[7] Οι θεατές τοποθετούνται ανάμεσα σ'ένα ηθικό δίλημμα όπως ακριβώς και οι πρωταγωνιστές της ταινίας και αφήνονται να διαλέξουν οι ίδιοι/ες εάν η ενσυναίσθηση τους για τους υπόλοιπους χαρακτήρες της ιστορίας θα πρέπει να συνεχίσει να ενυπάρχει ή όχι. Με βάση τη συγκεκριμένη άποψη υπάρχει δυνατότητα να αναλυθεί και μία από τις πιο εντυπωσιακά χορογραφημένες σκηνές του σινεμά, επίσης από την ίδια ταινία. Πρόκειται για τη στιγμή που ο τραπεζίτης Walter Parks Thatcher (George Coulouris) βρίσκεται στο πατρικό του μικρού Kane και υπογράφει με τη μητέρα του τελευταίου ένα συμβόλαιο σύμφωνα με το οποίο, ο ίδιος θα γίνει ο διαχειριστής της κληρονομιάς της οικογένειας και ο κηδεμόνας του παιδιού. Ο Welles μας αφήνει για άλλη μια φορά να επιλέξουμε τι θα δούμε μέσα στο κάδρο, ωστόσο σε ορισμένες στιγμές οδηγεί το βλέμμα μας εκεί που ο ίδιος θέλει έτσι ώστε να εξυπηρετήσει την ιστορία. Όπως αναφέρει και ο Louis Giannetti, το βάθος πεδίου ενθαρρύνει το κοινό να εξάγει από το κάθε πλάνο πρωτίστως την πληροφορία.[8] Η σκηνή ξεκινάει με τον μικρό Kane να παίζει στη χιονισμένη αυλή του σπιτιού/πανδοχείου και στο αμέσως επόμενο πλάνο να ρίχνει μια χιονόμπαλα στην πινακίδα του πανδοχείου. Το πρώτο πλάνο της σκηνής συνεχίζεται με την κάμερα να κάνει ένα travelling προς τα πίσω και να αποκαλύπτει τη μητέρα του παιδιού Mary Kane (Agnes Moorehead) και τον Thatcher να τον προσέχουν από το παράθυρο. Η κίνηση αυτή και η θέση των ηθοποιών υποδεικνύουν όχι μόνο τη ισχυρή θέση που κατέχουν οι δύο χαρακτήρες, αλλά και τη σχέση που έχουν μεταξύ τους. Ο μικρός Kane παίζει ξέγνοιαστος έξω ενώ στο εσωτερικό του σπιτιού πρόκειται να οριστεί η απόφαση για τη μοίρα του. Κάποιος άλλος σκηνοθέτης μπορεί να τον είχε αφήσει εντελώς εκτός σκηνής ή απλώς να τον είχε τοποθετήσει να κάθεται σιωπηλός σε μια γωνία.
Το travelling οδηγεί τους χαρακτήρες στο τραπέζι δημιουργώντας ένα τρίγωνο στη σύνθεση του κάδρου. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα σε μεγάλο βαθμό από πολλούς δημιουργούς για να διατηρήσει την προσοχή του βλέμματος του θεατή σε συγκεκριμένα σημεία που δημιουργούν ένα ανεπαίσθητο τρίγωνο μέσα στο πλάνο. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, το τρίγωνο ξεκινάει με τον πατέρα του Kane, οποίος στέκεται όρθιος στην πάνω αριστερά γωνία και το βλέμμα του μας οδηγεί στον Thatcher και την Mary Kane, η οποία μας επιστρέφει με το δικό της βλέμμα πίσω στον πατέρα. Στη μέση αυτού του τριγώνου βρίσκεται το επίκεντρο της συζήτησης, ο νεαρός Kane. Η μητέρα βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, όντας το πιο ισχυρό υποκείμενο στο χώρο ενώ πολύ κοντά της κάθεται ο Thatcher, γεγονός που υποδηλώνει τη συνεργασία-συνεργία τους. Σε δεύτερο πλάνο (middle ground) βρίσκεται ο πατέρας, ο οποίος όπως μαθαίνουμε και από τον διάλογο δεν έχει υπόσταση στην απόφαση που πρόκειται να παρθεί. Ωστόσο, ο νεαρός Kane βρίσκεται στο βάθος όντας το μικρότερο και συνεπώς πιο αδύναμο υποκείμενο στο κάδρο. Ο Welles χρησιμοποιεί διαρκώς και τα τρία επίπεδα του κάδρου, το πρώτο πλάνο (foreground), το δεύτερο πλάνο (middle ground) και το φόντο ή το βάθος (background), για να ξεχωρίσει τις τρεις διαφορετικές διαστάσεις της σκηνής και να δημιουργήσει τρεις επιφάνειες: στα δεξιά, στα αριστερά και στο κέντρο. Με αυτόν τον τρόπο, ο σκηνοθέτης επιτρέπει στο κοινό να κοιτάξει σε όποιο σημείο του κάδρου επιθυμεί και για όσο χρόνο επιθυμεί.
Η περιοχή που δρα ο νεαρός Kane αποτελεί το βασικό contrast της σκηνής καθώς ο Welles τον έχει τοποθετήσει στο πιο φωτεινό σημείο του κάδρου και έξω από το παράθυρο δημιουργώντας ένα δεύτερο κάδρο μέσα στο κάδρο. Απλώς και μόνο από την τοποθέτηση του καθενός μέσα στο πλάνο είμαστε σε θέση να πούμε ποιος είναι ισχυρός, ποιος σημαντικός, ποιος αδύναμος, ποιος αθώος. Ακόμα και όταν ο πατέρας του Kane κάνει μια έσχατη προσπάθεια να ακουστεί και έρχεται πιο κοντά στην κάμερα, το βλέμμα του παραμένει χαμηλά και μας αναγκάζει να κοιτάξουμε τη μητέρα και τον τραπεζίτη, διατηρώντας έτσι και το ήδη υπάρχον τρίγωνο. Καθώς το συμβόλαιο υπογράφεται, ο Welles κάνει ένα ελαφρύ πανοραμίκ έτσι ώστε να βγάλει εκτός κάδρου τον πατέρα, ο οποίος είναι πλέον εντελώς ασήμαντος όσον αφορά τη συμφωνία. Οι επιλογές και οι δράσεις των χαρακτήρων μέσα στο κάδρο υπογραμμίζουν ακόμα περισσότερο τις σχέσεις μεταξύ τους αλλά και την εξουσία τους έναντι των υπολοίπων. Ο πατέρας του Kane πηγαίνει και κλείνει το παράθυρο στο βάθος σε μια προσπάθεια του να διακόψει αυτό που συμβαίνει, αλλά η μητέρα του Kane το ξανανοίγει σχεδόν αμέσως. Όλα τα προαναφερθέντα συμβαίνουν σ'ένα και μόνο πλάνο το οποίο διακόπτεται για να τοποθετηθεί η κάμερα μπροστά και κοντά στο πρόσωπο της Mary Kane ενώ ο Thatcher που πρώτα βρίσκεται στο βάθος έρχεται στο middle ground όπου ήδη στέκεται ο πατέρας του Kane και οι δυο τους είναι πλέον στο ίδιο ύψος αριστερά και δεξιά αντίστοιχα. Αυτό δίνει τη δυνατότητα στο κοινό να επιλέξει πού θα κοιτάξει και του τοποθετεί το δίλημμα να διαλέξει ποιον θα υποστηρίξει. Το ελάχιστο κόψιμο σε μια σκηνή ενθαρρύνει την ενεργή θέαση του κοινού και τη συμμετοχή του στο να αποφασίσει ποιες είναι οι σχέσεις μεταξύ των χαρακτήρων, αλλά και ποια η δυναμική της σκηνής. Με τέσσερα μόνο cuts, η σκηνή δεν επιβάλλει στον/στην θεατή να δει ότι θέλει ο δημιουργός, αλλά αντιθέτως να επιλέξει ο ίδιος που θα καταλήξει το βλέμμα του. Όταν οι τρεις ενήλικες εξέλθουν στην αυλή του πανδοχείου, ο νεαρός Kane βρίσκεται και πάλι στη μέση, σε πρώτο πλάνο μαζί με τον Thatcher και τη Mary Kane ενώ ο πατέρας στέκεται στο βάθος δημιουργώντας και πάλι ένα τρίγωνο στη σύνθεση. Είναι βέβαιο πως υπάρχει μια αίσθηση θεατρικότητας, όχι φυσικά με την έννοια του ψεύτικου, αλλά αντιθέτως με την έννοια ότι ο Welles σαφώς εκμεταλλεύεται κάθε σημείο του κάδρου για να πει την ιστορία του, όπως συχνά συμβαίνει και στο θέατρο.
Συνοψίζοντας, ο κινηματογράφος του Welles (και του Bazin) προσπαθεί να αφηγηθεί τις ιστορίες του μέσα από το κάδρο και όχι μέσα από το μοντάζ. Ο Welles κατάφερε να δημιουργήσει αριστουργήματα χρησιμοποιώντας το κύριο μέσο που προσφέρει ο κινηματογράφος: την εικόνα. Ωστόσο, είναι πολύ ενδιαφέρον όταν αυτή η θεωρία αντισταθμίζεται με το διαλεκτικό μοντάζ του Eisenstein που υποστήριζε ότι το νόημα εξάγεται μέσα από τη σύγκρουση δύο φαινομενικά εντελώς διαφορετικών πλάνων. Κάποιος θα μπορούσε να αναρωτηθεί τι είναι πιο αποτελεσματικό; Ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να αφηγηθείς μια ιστορία; Είναι γεγονός πως η ανάλυση του κινηματογραφικού κειμένου επικεντρώνεται στα δύο βασικά συστατικά του κινηματογράφου, το πλάνο
και το cut και στη δομή που δημιουργείται όταν η ταινία μοντάρεται και επομένως ολοκληρώνεται. Η διαμάχη για τη σύνθεση και τη σημασία του πλάνου και του κοψίματος ή του πλάνου σε αντιπαράθεση με το cut, αποτελεί τη θεμελίωση της κινηματογραφικής θεωρίας. Αυτό όμως είναι ένα εντελώς διαφορετικό θέμα και ούτως ή άλλως μια τέτοια ανάλυση-σύγκριση ίσως να μην οδηγούσε ποτέ σ'ένα επισφαλές επιχείρημα. Το ερώτημα όμως, που ίσως προκύπτει για τους κινηματογραφιστές –νέους και μη- εκεί έξω διαβάζοντας θεωρία κινηματογράφου και ίσως ο κυριότερος λόγος ύπαρξης αυτού του τομέα είναι: ποιον τρόπο επιλέγεις εσύ για να πεις μια συναρπαστική ιστορία;
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
AFI's 100 GREATEST AMERICAN FILMS OF ALL TIME, afi.com/100years/movies10.aspx
Bazin, André.
What is Cinema? Vol. 1, London: University of California Press, 2005.
FitzGerald, Martin
. Orson Welles : The Pocket Essential Guide, Harpenden: Pocket Essentials, 2002.
Johnston, Robert K., Craig Detweiler and Kutter Callaway.
Deep Focus: Film and Theology in Dialogue, Grand Rapids: Baker Academic, 2019.
McBride, Joseph.
Whatever happened to Orson Welles? : a portrait of an independent career, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2006.
Sennett, James F. The Citizen Kane Mutiny: What Hollywood Knows and Will Never Admit About Life, Love and Human Relationships. In
Faith, Film and Philosophy: Big Ideas on the Big Screen, edited by R. Douglas Geivett and James S. Speigel, Madison: InterVarsity Press, 2007.
[1] AFI's 100 GREATEST AMERICAN FILMS OF ALL TIME, afi.com/100years/movies10.aspx
[2] FitzGerald, Martin. Orson Welles : The Pocket Essential Guide, Harpenden: Pocket Essentials, 2002. Page 34.
[3] FitzGerald. Orson Welles : The Pocket Essential Guide, 24.
[4] Bazin, André. What is Cinema? Vol. 1, London: University of California Press, 2005. Page 23.
[5] McBride, Joseph. Whatever happened to Orson Welles? : a portrait of an independent career, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2006. Page 72.
[6] Johnston, Robert K., Craig Detweiler and Kutter Callaway. Deep Focus: Film and Theology in Dialogue, Grand Rapids: Baker Academic, 2019.
[7] Johnston, Detweiler and Callaway. Deep Focus: Film and Theology in Dialogue.
[8] Sennett, James F. The Citizen Kane Mutiny: What Hollywood Knows and Will Never Admit About Life, Love and Human Relationships. In Faith, Film and Philosophy: Big Ideas on the Big Screen, edited by R. Douglas Geivett and James S. Speigel, Madison: InterVarsity Press, 2007.
