Είχα διαβάσει κάποτε μια κριτική για ένα φιλμ του Γκοντάρ που τέλειωνε ως εξής: «Προκλητικός, ειλικρινής, τίμιος, ανυπνωτικός. Τον Γκοντάρ είτε τον δέχεσαι εξ ολοκλήρου είτε τον απορρίπτεις εξ ολοκλήρου. Συμβιβαστική λύση δεν υπάρχει».
Ο πρώτος τη τάξει της νουβέλ βαγκ και ένας από τους πιο σπουδαίους δημιουργούς στην ιστορία του κινηματογράφου με πάνω από 100 φιλμ μικρού και μεγάλου μήκους στο ενεργητικό του, ο Ζαν Λικ Γκοντάρ πήγε τον εμπρεσιονισμό τόσο μακριά που έφτασε να κάνει στο σινεμά αυτό που έκαναν ο Πικάσο και ο Μπρακ στη ζωγραφική: έφτιαξε ένα είδος κινηματογραφικού κυβισμού για να υπηρετήσει το λεγόμενο «οπτικό δοκίμιο». Οι πολλοί και επί το πλείστον κακοί μιμητές του δυσφήμησαν τον δοκιμιογραφικό κινηματογράφο αλλά ο Γκοντάρ μας χάρισε μια σειρά από αριστουργήματα (μη φοβόμαστε τη λέξη).
Ενδεικτικά: «À bout de souffle – Με κομμένη την ανάσα» (1960), «Une femme mariée – Μια γυναίκα παντρεμένη» (1964), «Pierrot le fou – Ο τρελός Πιερό» (1965), «Made in USA – Συνέβη στην Αμερική» (1966), «Week-end – Ένα σαββατοκύριακο» (1967), «Tout va bien – Όλα πάνε καλά» (1972), «Prénom Carmen – Όνομα: Κάρμεν» (1984) και «Détective –Ντετέκτιβ» (1985).
Όλο το corpus του γκονταρικού έργου είναι μια σειρά από φιλμ-κεφάλαια του ίδιου βιβλίου:
κλιμακώνει την έρευνά του από ταινία σε ταινία, κάνοντας την προηγούμενη ταινία να λειτουργεί ως ερώτημα για την επόμενη. Ο Γκοντάρ χρησιμοποίησε την κάμερα ως νυστέρι, το οποίο από καιρού εις καιρόν έχωσε πολύ βαθιά για να παρουσιάσει σε δημόσια θέα ορισμένες αλήθειες (συνήθως άβολες) του πολιτισμού μας. Ίσως αυτό ήταν το πιο μεγάλο του προσόν: ότι ξέρει να βλέπει και να αποκαλύπτει. Και προσπάθησε να μας κάνει κι εμάς να βλέπουμε ώστε να είμαστε σε θέση να αποκαλύπτουμε. Γι αυτό άλλωστε όρισε κάποτε αυτό που κάνει ως εξής: «κοιτώντας τον κόσμο μέσα από την κάμερα, μαθαίνουμε να τον βλέπουμε».
Μέσα από την πολύ μεγάλη αγάπη του και τη βαθιά γνώση του γύρω από το σινεμά, ο Γκοντάρ έφτιαξε μια γκονταρική γλώσσα, με τις έμμονες ιδέες του, τις τεχνικές του και τα θέματά του: ο έρωτας-συνώνυμο του θανάτου, η τρυφερότητα-συνώνυμο της αδεξιότητας, η ασυνεννοησία-συνώνυμο του πολιτισμού, η βλακεία-συνώνυμο της κακίας, η αδιαφορία συνώνυμο της συμβατικής ηθικής. Το σινεμά του Γκοντάρ απειλεί το βόλεμα, υποχρεώνει σε σκέψη, απεχθάνεται τα ηλίθια happy end, αρνείται να λειτουργήσει ως δίωρο ανέξοδο ταξίδι στον κόσμο των ψευδαισθήσεων.
Η πολιτική σκέψη του Γκοντάρ δεν ήταν ποτέ σπουδαία αλλά ο Γκοντάρ είναι δημιουργός όχι
κομματάρχης. Στην πρώτη και σημαντικότερη του περίοδο (1959-1968), με τις σπουδαίες μορφικές καινοτομίες και την ανανέωση της κινηματογραφικής γραφής, ο Γκοντάρ είναι ένας έξυπνος και ευαίσθητος (ολίγον δεξιός) αναρχικός γεμάτος σαρκασμό. Στη δεύτερη περίοδο (1968-1972), στον απόηχο του «Μάη ’68», ο Γκοντάρ φλερτάρει με τον μαρξισμό (για την ακρίβεια γίνεται αριστερίζων μαοϊκός ) και κάνει μια σειρά στρατευμένα φιλμ με
τελευταίο και καλύτερο το «Tout va bien – Όλα πάνε καλά». Στην τρίτη περίοδο (1972-1980), ο Γκοντάρ προσπαθεί να μαζέψει τα κομμάτια του σε μια κατεξοχήν μεταβατική φάση. Στην τέταρτη περίοδο (1980-1988), ο Γκοντάρ διανύει ακόμη την «μεταμαοϊκή» απελπισία του την οποία εγκαινιάζει με το καθαρά μικροαστικό και γκρινιάρικο «Sauve qui peut la vie – Ο σώζων εαυτόν σωθήτω». Η απελπισία αυτή γίνεται όμως καθαρή ποίηση με το «Passion – Πάθος» (1982) και το πλήρες αδιέξοδο που με απόλυτη ειλικρίνεια παρουσιάζει. Στο ίδιο πνεύμα είναι και η επισήμανσή του ότι η πιο καταστροφική δράση υπάρχει εκεί όπου όλα εμφανίζονται αδρανή και ακίνητα (βλ. το αριστουργηματικό «Détective – Ντετέκτιβ»).
Στην τελευταία και πιο αυτοαναφορική περίοδό του, που άρχισε με την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού και κρατάει ως , ο Γκοντάρ ομφαλοσκοπεί ως προς το σινεμά του (και γι’ αυτό ίσως αφορά όλο και λιγότερους). Η περίοδος εγκαινιάστηκε με ένα πανέμορφο φιλμ, το
«Nouvelle vague – Νέο κύμα» (1990), για να συνεχίσει άνισα και ολίγον ανερμάτιστα με φιλμ υψηλής αισθητικής αλλά ακατέργαστου περιεχομένου και εν πολλοίς απλοϊκών συμβολισμών (πχ «Eloge de l’amour – Ελεγεία του έρωτα» του 2001, «Film socialisme – Σοσιαλισμός» του 2010), με εξαίρεση το ευχάριστα άναρχο και απελευθερωτικό «Notre musique – Η δική μας μουσική» (2004).
Ο Γκοντάρ είναι ένα φαινόμενο σημαδιακό στην κινηματογραφική αισθητική, τόσο σημαδιακό που στην ιστορία του κινηματογράφου υπάρχει η «προ Γκοντάρ» και η «μετά Γκοντάρ» περίοδος. Τα τελευταία χρόνια ο άνθρωπος που ανέτρεψε τους κανόνες της κινηματογραφικής έκφρασης, το πιο ανήσυχο και ταραγμένο πνεύμα στην ιστορία του μοντέρνου σινεμά, φαίνεται πως είχε παραδώσει το πνεύμα οριστικά και αμετάκλητα.
Όταν πια που οι ταινιές του δεν μπορούσαν να προκαλέσουν σεισμό (άλλαξαν και οι εποχές), προσπαθούσε να τον προκαλεί με ασόβαρες και άσφαιρα προκλητικές δηλώσεις. Αυτό μπορούμε να το καταδικάσουμε. Αλλά δεν αναιρεί την κολοσσιαία προσφορά του στην μεγάλη Τέχνη του σινεμά.
Υ.Γ. Ο Τάσος Θεοδωρόπουλος είχε γράψει ότι ο Γκοντάρ αρέσει μόνο «(σ)τα φεστιβάλ, τους ετοιμοθάνατους που διδάσκουν στις σχολές κινηματογράφου και κάτι βλαμμένα σε μετεφηβικό οίστρο αναζήτησης προτύπων». Καθώς δεν είμαι οι Κάννες και δεν διδάσκω στη σχολή Σταυράκου, θα πρέπει για τον Τάσο να ανήκω στην τρίτη κατηγορία. Oh well, θα ζήσουμε κι έτσι.
