Η ταινία Girl with the Dragon Tattoo αποτελεί την κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου του Σουηδού Stieg Larsson με πρωτότυπο τίτλο Män som hatar Kvinnor που μεταφράζεται ως Άνδρες που μισούν Γυναίκες και κυκλοφόρησε το 2005. Το βιβλίο, όπως και η σουηδική εκδοχή της ταινίας, που προβλήθηκε πρώτη φορά το 2009, αποτελούν την αρχή της λογοτεχνικής και κινηματογραφικής τριλογίας Millennium. Όπως καθίσταται εμφανές ήδη από τον αυθεντικό τίτλο, το έργο θέτει στον πυρήνα του δύο δυνάμεις, το αρσενικό και το θηλυκό και παρουσιάζει τον αρσενικό πόλο ως εχθρό του θηλυκού. Στην ταινία αναδεικνύονται δύο βασικοί ήρωες: ο δημοσιογράφος, Mikael Blomkvist και η ιδιωτική ερευνήτρια και hacker, Lisbeth Salander. Οι δυο τους προσπαθούν να εξιχνιάσουν έναν δολοφόνο γυναικών με αφορμή την εξαφάνιση της Harriet, της ανιψιάς του ογκόλιθου της σουηδικής βιομηχανίας, Henrik Vanger. Παράλληλα, βλέπουμε τον αγώνα του Mikael να αποδείξει την αθωότητά του, καθώς κατηγορείται για λίβελλο εναντίον του μεγαλοεπιχειρηματία Hans Erik Wennerström και την προσπάθεια της Lisbeth για παροχή βοήθειας.
Αδιαμφισβήτητα, οι σεναριογράφοι και διασκευαστές του μυθιστορήματος του Larsson, Nicolaj Arsel και Rasmus Heisterberg, όπως επίσης και ο σκηνοθέτης Niels Arden Oplev σεβάστηκαν το αρχικό κείμενο και μετέφεραν την ατμόσφαιρα και τις βασικές σχέσεις των ηρώων. Είναι γεγονός ότι: ο Larsson απεικονίζει έναν πολύπλοκο κόσμο στον οποίο οι αψηφούσες νόρμες δεν αποτελούν ένα ευθύ ζήτημα και οι κοινωνικές δομές μοιάζουν αδιάλλακτες. […] Μπορούμε να διαβάσουμε την τριλογία Millennium να επερωτά τις κατασταλτικές κοινωνικές νόρμες και την ίδια στιγμή να τη βλέπουμε να προβάλλει την δυσκολία της αληθινής κοινωνικής αλλαγής. Αυτή η ασάφεια δημιουργεί ερωτήματα δράσης και υπεράσπισης. (King and Smith, xv)
Επομένως, αυτή η αδυναμία για εκ βάθρων κοινωνική μεταβολή ενός σαθρού συστήματος, όπως απεικονίζεται και στην ταινία δημιουργεί την ανάγκη για κάποιου είδους μεμονωμένη αντίσταση, κάτι που φαίνεται ευδιάκριτα στις δράσεις των δύο βασικών ηρώων, της Lisbeth και του Mikael. Ένα ερώτημα που απορρέει από αυτήν την πραγματικότητα είναι κατά πόσο είναι ηθικές και πρέπουσες «οι κατάλληλες απαντήσεις στη διαπροσωπική βία και στην κοινωνική αδικία» (King and Smith, xv), όπως εφαρμόζονται από τη Lisbeth υπό το ρόλο ενός θηλυκού vigilante. Η ηρωίδα σίγουρα είναι ένα υπόδειγμα τέτοιων αντιδράσεων απέναντι σε κάθε άνθρωπο που παραβιάζει το προσωπικό της ηθικό σύστημα, αλλά και την προσωπική της ελευθερία. Αναλυτικότερα, η ταινία αφορά μια ηρωίδα που εκδικείται για τις πράξεις βίας κατά των γυναικών με βάση την αντίληψή της για την επιβολή δικαιοσύνης απέναντι στους κακοποιούς γυναικών και σαφώς για μια ηρωίδα που αντιστέκεται στη νόρμα της αναπαράστασης του θηλυκού, όπως συνηθίζεται στη μεγάλη οθόνη. Η Jacky Byars (67-68) υποστηρίζει ότι: Με την αναζωπύρωση του γυναικείου κινήματος στα τέλη του 1960 και στις αρχές του 1970, οι Αμερικάνοι φεμινιστές κριτικοί άρχισαν να εξετάζουν ενεργά και τα θετικά και τα αρνητικά ενδεχόμενα της ταινίας. Εξετάζοντας πλοκές και χαρακτήρες διάσημων ταινιών και με το να επικεντρώνονται στις «εικόνες» γυναικών, εστίασαν την προσοχή τους στα στερεότυπα και τους κοινωνικούς ρόλους των γυναικών που παρουσιάζονταν στα φιλμ· δύο από τις πιο συντηρητικές αναπαραστατικές πρακτικές, που λειτουργούν για να εκφράσουν και να υποστηρίξουν κυρίαρχες ιδεολογίες. Εκείνη την εποχή, ωστόσο, η θεωρία δεν είχε αναπτυχθεί ακόμα στο σημείο που η ανάλυση θα μπορούσε να δέσει πειστικά αυτές τις αναπαραστατικές πρακτικές στις πραγματικές συνθήκες. Οι δύο πιο ορατοί και ισχυροί αντιπρόσωποι της αμερικανικής κοινωνιολογικής κινηματογραφικής κριτικής στις αρχές του 1970 ήταν η Marjorie Rosen που έγραψε το Popcorn Venus και η Molly Haskell που έγραψε το From Reverence to Rape.
Σύμφωνα, λοιπόν με τις Haskell (xviii) και Rosen (9) ισχύουν αντιστοίχως τα εξής: «Οι ταινίες είναι από τα πιο καθαρά και προσιτά γυαλιά οράσεως στο παρελθόν, όντας ταυτόχρονα κοινωνικά εκθέματα και καθρέφτες» και «Επειδή περισσότερο από κάθε άλλη μορφή τέχνης οι ταινίες έχουν υπάρξει ένας καθρέφτης που κρατείται απέναντι από το πορώδες πρόσωπο της κοινωνίας». Ωστόσο, στο παρόν κείμενο δεν θα ακολουθήσω πιστά αυτή τη θεωρία, καθώς όπως θέτει και η Byars οι δύο θεωρητικοί, ενώ συμφωνούν ότι οι ταινίες αναπαριστούν ευθέως και άμεσα την κοινωνία, στην ουσία αμφισβητούν αυτή τη θέση, καθώς συγκρίνουν στερεότυπα γυναικών στα φιλμ με την κοινωνική πραγματικότητα της ζωής των γυναικών, και εντοπίζουν διακριτές διαφορές. Επιπροσθέτως, με το να δίνουν έμφαση στα αρνητικά πορτραίτα γυναικών του Hollywood, η Rosen και η Haskell υπαινίσσονταν την αντιφατική έννοια ότι οι ταινίες μπορούν, αν γίνουν σωστά, να ενεργήσουν σαν δύναμη για κοινωνική αλλαγή (Byars, 68). Σε αυτό ακριβώς το σημείο θα συμφωνήσουμε, αφού η «αναπαράσταση δεν είναι η αντανάκλαση, αλλά περισσότερο μια ενεργή διαδικασία επιλογής και παρουσίασης, δόμησης και σχηματοποίησης, για να κάνεις τα πράγματα να 'έχουν σημασία'» (Byars, 69).
Το ίδιο συμβαίνει και με το Girl with the Dragon Tattoo. Σαφέστατα, όλες οι γυναίκες της σουηδικής και μη κοινωνίας δεν αποτελούν μια όψη της Lisbeth Salander, αλλά σίγουρα εντοπίζονται γυναίκες που παρουσιάζουν ένα ή και περισσότερα στοιχεία της ηρωίδας, όπως η δυναμικότητα, το ερευνητικό μυαλό της, η σεξουαλική της ελευθερία και η αναμφισβήτητα δυναμική αντίδρασή της απέναντι στους εχθρούς της. Σαφώς, η ανάδειξη μιας τέτοιας γυναίκας αποτελεί ένα πρότυπο που θα ήταν επιφανειακό να κριθεί σε αυτό το σημείο ως απόλυτα θετικό ή εξ ολοκλήρου αρνητικό, αλλά σίγουρα είναι ένα θηλυκό πρότυπο που είναι ενεργητικός παράγοντας της δράσης, αναζητά και επιβάλλει –ίσως με βίαιο και ακραίο τρόπο- την κοινωνική δικαιοσύνη και προστατεύει όχι μόνο τον εαυτό της, αλλά και άλλες κακοποιημένες γυναίκες. Και με βάση αυτά, σίγουρα η ηρωίδα μας μπορεί να λειτουργήσει ως εφαλτήριο για κοινωνική αλλαγή και διαφοροποίηση της θέσης της γυναίκας στις σύγχρονες κοινωνίες.
Εντούτοις, προκειμένου να αλλάξει σταδιακά μια κοινωνική δομή μέσω μιας ενεργητικής ηρωίδας απαιτείται το κοινό και κυρίως το γυναικείο κοινό να μπορεί να ταυτιστεί μαζί της. Είναι όμως αυτό δυνατό; Σύμφωνα με τη Laura Mulvey, τη θεωρητικό που ερεύνησε την ταύτιση του κοινού με τους κινηματογραφικούς ήρωες, η απάντηση είναι θετική. Η Mulvey συνέταξε την πρωτοπόρα μελέτη: «Visual Pleasure and Narrative Cinema» που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Screen του 1975. Η ανάλυσή της βασιζόταν στη φροϋδική ψυχαναλυτική θεωρία και αφορούσε την ταύτιση του κοινού με τον κινηματογραφικό άνδρα ήρωα. Στη συνέχεια, συνέταξε κάποιες μετέπειτα σκέψεις πάνω στην προγενέστερη ανάλυση της. Σε αυτή την έρευνα διατηρώντας την αρχική της υπόθεση προσθέτει και αναλύει με ποιον τρόπο η γυναίκα θεατής αισθάνεται απόλαυση από μια ταινία του Hollywood που «δομείται γύρω από την αρσενική ευχαρίστηση προσφέροντας ταύτιση με την ενεργητική πλευρά θέασης.» Υποστήριξε ότι αυτή η ταύτιση επιτρέπει τη γυναίκα θεατή «να ανακαλύψει εκ νέου αυτή τη χαμένη [αρσενική] πλευρά της σεξουαλικής της ταυτότητας.» Η Mulvey (13-15) επέμενε πως αυτό το επίτευγμα καθοδηγείται μέσα από μια διεμφυλική ταύτιση με την οποία η γυναίκα θεατής θυμάται προσωρινά το ενεργό, αρσενικό της στάδιο, όπως υποστηρίζει η φροϋδική θεωρία.
Εντούτοις, αν και η συγκεκριμένη θεωρία της Mulvey αποτέλεσε ένα θεμέλιο στη σύγχρονη φεμινιστική κινηματογραφική ανάλυση, ίσως δε θα έπρεπε να θεωρείται απόλυτα ακριβής, καθώς όπως αναφέρει και η Byars (139), μέσα στο πλαίσιο της φροϋδικής ψυχανάλυσης, το αρσενικό είναι ταυτόχρονα ενεργό και κανονιστικό, ενώ το θηλυκό εξηγείται μόνο μέσα από την αναφορά στην κανονικότητα και επομένως, στο αρσενικό. Στο πλαίσιο αυτής τη θεωρίας, δεν υπάρχει η δυνατότητα να εξηγηθεί η ευχαρίστηση της γυναίκας θεατή χωρίς αναφορά στην ανδρική νόρμα. Συμπερασματικά, η γυναίκα θεατής σίγουρα μπορεί να ταυτιστεί με έναν ενεργητικό κινηματογραφικό ήρωα- είτε αρσενικό είτε θηλυκό- χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αυτή της η ταύτιση σχετίζεται αποκλειστικά με την αρσενική κανονικότητα. Και καθώς η γυναίκα θεατής επιτέλους αναγνωρίζει το δυναμικό και σεξουαλικά ανεξάρτητο πρότυπο της Lisbeth, υπάρχει η δυνατότητα να δρα πιο αποφασιστικά προς όφελος της ισότητας των δύο φύλων και να μη νιώθει μειονεκτικά για τη διαφορετικότητα από το καθιερωμένο σεξουαλικό γυναικείο πρότυπο, ενώ οι άνδρες που βλέπουν ή ταυτίζονται με την ενεργητική Lisbeth αναγνωρίζουν τη γυναικεία δυναμικότητα και κατ' επέκταση τις γυναίκες που κινούνται εκτός των «θηλυπρεπών» στερεοτύπων.
Σε αυτό το σημείο, απαραίτητη κρίνεται η διευκρίνιση αφενός του φεμινισμού ως κινήματος και αφετέρου της έννοιας της στερεοτυπικής αναπαράστασης των φύλων και του πώς αυτή ανατρέπεται στο Girl with the Dragon Tattoo. Σύμφωνα με τη Mary E. Hawkesworth (26-27) και τον Chris Beasley (3-11), ο φεμινισμός δεν αποτελεί μεμονωμένο κίνημα, αλλά είναι ένας συνδυασμός κινημάτων και ιδεολογιών που έχουν έναν κοινό στόχο. Αυτός ο στόχος αφορά την επίτευξη ίσων δικαιωμάτων για τις γυναίκες σε όλους του τομείς της ζωής, στον πολιτικό, τον οικονομικό, τον πολιτισμικό, τον κοινωνικό και τον προσωπικό. Με βάση αυτούς τους ορισμούς και με τη σύντομη έως τώρα παρουσίαση της ταινίας συνάγεται αβίαστα το συμπέρασμα ότι το έργο προβάλλει φεμινιστικά μηνύματα περί ισότητας των φύλων και διαθέτει πασιφανώς φεμινιστικές προεκτάσεις. Το ενδιαφέρον, όμως έγκειται στο πώς μεταφέρεται αυτός ο φεμινιστικός παλμός μέσω των δύο κινηματογραφικών ηρώων. Αφενός, η δυναμική και έξυπνη Lisbeth και ο ευαίσθητος και ιδεαλιστής Mikael αντικρούουν τις στερεοτυπικές απεικονίσεις περί γυναίκας και άνδρα στο κυρίαρχο σινεμά. Σύμφωνα με τη Tessa Perkins (155) τα στερεότυπα δεν είναι μόνο αληθινά ή ψεύτικα, αλλά «επιλεκτικές περιγραφές ιδιαίτερα σημαντικών ή προβληματικών περιοχών και σε αυτήν την έκταση είναι υπερβολές». Σαφώς, η Lisbeth και ο Mikael διαφοροποιούνται από τις τυπικές και κυρίαρχες αναπαραστάσεις ανδρών και γυναικών που εντοπίζονται στη μέχρι σήμερα κινηματογραφία, ιδίως του Hollywood, και ακολούθως θα παρακολουθήσουμε την ανατρεπτική τους αναπαράσταση στην ταινία.
Η Lisbeth στην πρώτη ταινία της κινηματογραφικής τριλογίας Millennium αντιβαίνει συστηματικά την πολύ συνήθη αναπαράσταση της εμφανίσιμης και ρομαντικής γυναίκας που αποσκοπεί στην εύρεση συντρόφου και στο γάμο. Αρχικά, η εμφάνισή της σίγουρα δεν μπορεί να χαρακτηριστεί συμβατική και θηλυπρεπής· μια πλευρά της ηρωίδας που αμέσως τη διαφοροποιεί από τα σεξουαλικά γυναικεία πρότυπα. Έπειτα, υπάρχουν βασικά στοιχεία της πλοκής που θεμελιώνουν την υπόθεση περί γυναικείου δυναμισμού. Η Lisbeth, αρχικά, δέχεται επίθεση στον υπόγειο σιδηρόδρομο από μια ομάδα ανδρών και όχι μόνο δε ζητά βοήθεια, αλλά έχει το σθένος να προστατέψει τον εαυτό της και τη δύναμη να τους αντισταθεί αποτελεσματικά. Έπειτα, η ανατρεπτικά επιβλητική σχεδίαση μιας μικρόσωμης γυναίκας που επιτίθεται στον εχθρό εντοπίζεται σε έναν ακόμη πιο ισχυρό αντίπαλο, τον νέο της κρατικό κηδεμόνα. Αυτός θα μπορούσε να αποτελεί το σύμβολο της πατριαρχικής και κρατικής εξουσίας που ισχύει ακόμη και για τις σύγχρονες κοινωνίες. Αδιαμφισβήτητα, οι έννοιες της «υπευθυνότητας» και της «εξουσίας» συνδέονται γενικά με το στερεότυπο του λευκού, ετεροφυλόφιλου ανώτερης κοινωνικής τάξης άνδρα. Στη συγκεκριμένη κινηματογραφική απεικόνιση η εξουσία παρουσιάζεται σαθρή και διεστραμμένη, καθώς ο υποτιθέμενος προστάτης της Lisbeth φτάνει ως την σωματική κακοποίηση και το βιασμό της προστατευόμενης του. Φυσικά, η Lisbeth δε μένει άπραγη μπροστά στην κατάφωρη παραβίαση των δικαιωμάτων της και εκδικείται με ανάλογη σκληρότητα με τη βία που της επιβλήθηκε.
Σε αυτό το σημείο, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η ταινία ανήκει στο υπό-είδος των rape-revenge ταινιών. Η Tasker (152) υποστηρίζει ότι εφόσον οι γυναίκες στη μεγάλη οθόνη αναπαριστώνται σεξουαλικά, τότε και η βία εναντίον τους είναι λογικό να είναι σεξουαλικής φύσεως και ότι η αφήγηση του βιασμού-εκδίκησης χρησιμοποιείται συχνά για να δικαιολογήσει τη γυναικεία βία σε συγκεκριμένες ταινίες. Εντούτοις, σύμφωνα με την ανάλυση του υπό-είδους από τον Peter Lehman (107) οι ταινίες που ανήκουν σε αυτό έχουν μεγάλη αντήχηση στο ανδρικό κοινό, καθώς οι περισσότερες είναι τόσο φανερά εκμεταλλευτικές και υπακούουν στις παραδόσεις της διασκέδασης σε τέτοιο σημείο, ώστε δεν μπορούν καν να πείσουν ότι αφορούν τις γυναίκες και το βιασμό, ενώ οι περισσότερες ηρωίδες αυτού του υπό-είδους είναι εμφανίσιμες, στοιχείο που επιβεβαιώνει το ότι οι ταινίες έχουν κυρίαρχο στόχο το ανδρικό κοινό. Σαφώς, στο Girl with the Dragon Tattoo δεν παρουσιάζεται μια τόσο επιφανειακή απεικόνιση του μοτίβου βιασμού και εκδίκησης, όπως μπορεί αβίαστα να κατανοηθεί από την έως τώρα ανάλυση της ταινίας.
Τέλος, πρέπει να επισημανθεί η αξιοσημείωτη δράση της ηρωίδας λίγο πριν την τελική επίλυση της ιστορίας. Πασιφανώς, κανείς δε θα μπορούσε να αντικρούσει τον ισχυρισμό ότι σε μια ταινία μυστηρίου ο άνδρας θα ήταν αυτός που ανακαλύπτει τον/την ένοχο και σώζει την παθητική και συχνά αδύναμη ηρωίδα. Κι όμως, στην παρούσα αφήγηση η Lisbeth είναι η δυναμική παρουσία που ουσιαστικά ολοκληρώνει την έρευνα, ανακαλύπτει πως οι ένοχοι είναι οι Gottfried και Martin Vanger και τελικά σώζει τον Mikael από τον σαδιστή Martin. Εδώ η γυναίκα είναι ο ενεργητικός παράγοντας που δραστηριοποιείται για να σώσει τον παθόντα άνδρα. Τελικά, όχι μόνο σώζει τη ζωή του, αλλά και καταφέρνει αυτό που δεν κατάφερε εκείνος, να αποδείξει την ενοχή του Wennerström και να αποκαταστήσει την αδικία. Μάλιστα, οικειοποιείται μέσω των εξαιρετικών ικανοτήτων της στο υπολογιστικό ψηφιακό σύστημα τα παράνομα κέρδη του επιχειρηματία επιδεικνύοντας για μια ακόμη φορά τις πνευματικές τις ικανότητες.
Η απεικόνιση του Mikael ως έμφυλου ήρωα θα μελετηθεί ατομικά αλλά και σε συνάρτηση με τη Lisbeth. Εξ αρχής ο ήρωας τίθεται σε θέση θύματος εφόσον, αν και αθώος, κατηγορείται για λίβελλο εναντίον ενός πολύ ισχυρού οικονομικά και κατ' επέκταση πολιτειακά άνδρα· μια υπόθεση που ο ίδιος δεν μπορεί να επιλύσει, για να αποδείξει την αθωότητά του και την επακόλουθη ενοχή του αντιπάλου του. Η Lisbeth από τη στιγμή που εμπλέκεται στην έρευνα για τη Harriet ενεργεί πολύ πιο αποτελεσματικά στην επίλυση του γρίφου από τον Mikael με τη σύνδεση των εβραϊκών γυναικείων ονομάτων και των αποσπασμάτων της Παλαιάς Διαθήκης της Harriet με τις δολοφονημένες γυναίκες και την τοποθέτηση συστήματος παρακολούθησης στο σπίτι στο Hedestad. Εκείνη είναι που τελικά διορθώνει την αρχικά εσφαλμένη τους υπόθεση ότι ο δολοφόνος των γυναικών ήταν ο Harald, ο ναζιστής αδερφός του Henrik, ενώ ο Mikael περπατά κυριολεκτικά στην παγίδα του Martin και λειτουργεί ως αδρανής παράγοντας της δράσης. Όταν τελικά αποκαλύπτεται πως ο Martin είναι ο κατά συρροή βασανιστής και δολοφόνος γυναικών κι ενώ είναι έτοιμος να εξασκήσει τις πρακτικές του στον ίδιο τον ήρωα, ο τελευταίος όχι μόνο δεν μπορεί να προστατεύσει τον εαυτό του, αλλά δικαιολογεί ως ένα βαθμό τη διαστροφή του θύτη του λόγω του βίαιου πατέρα του. Μάλιστα, μοιάζει να μη συμφωνεί με την επιλογή της Lisbeth να τον αφήσει να πεθάνει. Αδιαμφισβήτητα, η Lisbeth αναγνωρίζει το μίσος που μερικοί άνδρες έχουν για τις γυναίκες, ενώ ο Mikael μοιάζει να μην έχει ξεκαθαρίσει απόλυτα τη διαστροφή των δύο δολοφόνων της ιστορίας. Χρειάζεται η Lisbeth να του επισημάνει ότι ο Martin δεν ήταν θύμα της ανατροφής του πατέρα του και πως σαδιστικά απολάμβανε τη γυναικεία κακοποίηση.
Τέλος, όσον αφορά την εξέλιξη της ερωτικής σχέσης μεταξύ των ηρώων σαφώς οι αντιδράσεις του Mikael συνάδουν περισσότερο με τις έως τώρα κινηματογραφικές θηλυκές απεικονίσεις, εν αντιθέσει με τη στάση της Lisbeth. Ειδικότερα, ο Mikael είναι εκείνος που αποπλανείται από τη Lisbeth, η οποία επιζητά τη σεξουαλική τους συνεύρεση. Η ηρωίδα μοιάζει πιο απόμακρη και σηκώνεται από το κρεβάτι στο οποίο μόλις έκαναν έρωτα, ενώ ο Mikael την επόμενη ημέρα τής ετοιμάζει πρωινό και φαίνεται πως αρχίζει να την ερωτεύεται. Κι ενώ στο τέλος και η Lisbeth βιώνει μία εσωτερική πάλη που αφορμάται από το ότι δε θέλει νιώσει αισθήματα για αυτόν ή οποιονδήποτε άνδρα -μια στάση που αιτιολογείται από τον βίαιο πατέρα της- φαίνεται να υποκύπτει στα συναισθήματά της.
Εντούτοις, η ταινία δεν τελειώνει με την κλασική δημιουργία ενός ετεροφυλόφιλου ζεύγους. Ο ήρωας έχει αποκαταστήσει τη δημοσιογραφική του αξιοπιστία και έχει εξασφαλίσει την αθωότητά του με τη βοήθεια της Lisbeth και αυτή έχει αποκτήσει οικονομική ευμάρεια, αφού καταχράται τα παράνομα κέρδη του Wennerström και καταλήγει στα νησιά Cayman. Ένα τέλος που παρόλο δεν περιλαμβάνει γάμο ή έστω την εξέλιξη της ερωτικής σχέσης των ηρώων δεν παύει να είναι ευτυχές και αποπερατώνει το τόξο μεταβολής των χαρακτήρων. Ταυτόχρονα, κατακρημνίζεται η ακόμα πιο ακραία θεώρηση που στηρίζει την ολοκλήρωση της γυναίκας σε «ταιριαστούς» σε αυτήν ρόλους μέσα στο σπίτι ή στην καλύτερη περίπτωση σε «ταιριαστά» επαγγέλματα και η ανάδειξη της σημασίας του γάμου στη ζωή της γυναίκας.
Το συμπέρασμα που αναδύεται μπορεί να συμπυκνωθεί στο ότι η σουηδική εκδοχή του Girl with the Dragon Tattoo ανατρέπει ριζοσπαστικά και καινοτόμα τις καθιερωμένες απεικονίσεις των δύο φύλων. Αποκλιμακώνει την αρρενωπή κυριαρχία και την αρσενική επιθετική ενεργητικότητα και καθιερώνει τη φεμινιστική ισχύ που προσωποποιείται στην πράγματι εκδικητική και βίαιη Lisbeth, αλλά επίσης σε μια γυναίκα που έχει ως κίνητρο της βίας που ασκεί τη βία που της ασκείται από άνδρες ανταγωνιστές. Εν τέλει, τα παραδοσιακά «αρσενικά» ή «θηλυκά» χαρακτηριστικά δεν εναποτίθενται επιφανειακά στο αντίθετο από το καθιερωμένο φύλο, καθώς στερεοτυπικά ανδρικές ή γυναικείες συμπεριφορές εμφανίζονται και στους δύο ήρωες ανεξάρτητα από το φύλο τους. Επομένως, η ταινία επιτυγχάνει να δομήσει δυο χαρακτήρες που πάνω από την έμφυλη ταυτότητά τους είναι άνθρωποι με προτερήματα και αδυναμίες και πολύπλευρη προσωπικότητα. Το φιλμ είναι πασιφανώς φεμινιστικό, επειδή ακριβώς λειτουργεί ως αντίθετος πόλος των άκριτα στερεοτυπικών απεικονίσεων με βάση το φύλο, αλλά και επειδή αναδεικνύει μια ηρωίδα που αναλαμβάνει να αποδώσει κοινωνική δικαιοσύνη και να περισώσει κακοποιημένες γυναίκες, έστω και με τον προσωπικό της άνομο τρόπο.
***
Το παρόν κείμενο έγινε στα πλαίσια του μαθήματος «Σύγχρονες Κινηματογραφικές Θεωρίες» του Τμήματος Κινηματογράφου ΑΠΘ, υπό την εποπτεία του Σωτήρη Πετρίδη.
Βιβλιογραφικές Αναφορές
Beasley, Chris. What is Feminism?: An Introduction to Feminist Theory. New York: Sage, 1999.
Byars, Jackie. 1991. All that Hollywood Allows: Re-reading Gender in 1950s Melodrama. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1991.
Haskell, Molly. From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. Los Angeles: New English Library, 1974.
Hawkesworth, Mary E. Globalization and Feminist Activism. Lanham: Rowman & Littlefield, 2006.
King, Donna, and Carrie Lee Smith. Introduction. In Men who Hate Women and Women who Kick Their Asses: Stieg Larsson's Millennium Trilogy in Feminist Perspective, edited by Donna King and Carrie Lee Smith, xii-xix. Nashville: Vanderbilt University Press, 2012.
Lehman, Peter. Don't Blame this on a Girl: Female Rape-Revenge Films. In Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, edited by Steven Cohan and Ina Rae Hark, 103-117. New York: Routledge, 1993.
Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen (1975) 16: 6-18.
Mulvey, Laura. Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema Inspired by Duel in the Sun. Framework (1981) 15-17: 12-15.
Perkins, Tessa. Rethinking Stereotypes. In Ideology and Cultural Production, edited by Michele Barrett et al., 135-159. London: Croom Helm, 1979.
Rosen, Marjorie. Popcorn Venus: Women, Movies and the American Dream. New York: Avon, 1973.
Tasker, Yvonne. Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema. London: Routledge, 1993.
