Ο Francis Ford Coppola και ο Stanley Kubrick είναι από τους μεγαλύτερους οραματιστές στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο πόλεμος του Βιετνάμ είναι ένα θέμα, ίσως όχι το μόνο, που απασχολεί και τους δύο, στις ταινίες τους Apocalypse Now (1979) και Full Metal Jacket (1987) αντίστοιχα. Εμπνευσμένο από το βιβλίο του Joseph Conrad, Heart of Darkness, το Apocalypse Now αφορά την ιστορία του Captain Benjamin L. Willard (Martin Sheen), στον οποίο ανατίθεται, κατά τη διάρκεια του πολέμου στο Βιετνάμ, η αποστολή να δολοφονήσει έναν παραστρατημένο συνταγματάρχη, τον Walter E. Kurtz (Marlon Brando), που βρίσκεται στα βάθη της ζούγκλας. Από την άλλη, το Full Metal Jacket ακολουθεί την πορεία του Private Joker (Matthew Modine) και των σκληρών εικόνων, των οποίων γίνεται μάρτυρας, από το στρατόπεδο εκπαίδευσης Αμερικανών πεζοναυτών μέχρι το πεδίο της μάχης στο Βιετνάμ. Είναι εύλογο να παρατηρήσουμε ήδη από τις συνόψεις των ταινιών ότι η προσέγγιση τους, θεματική και συναισθηματική, μοιάζει να είναι παρεμφερής. Το παρόν δοκίμιο, λοιπόν, επιχειρεί να εξετάσει τις ομοιότητες και διαφορές μεταξύ των δύο φιλμ ως προς τη μέθοδο αφήγησης, τη θεωρία της δράσης (agency) και τη δυαδικότητα της φύσης του ανθρώπου ως στοιχείο αφήγησης.
Ωστόσο, είναι αναγκαίο πρώτα να οριστεί το κοινό ιστορικό πλαίσιο γύρω από τις δύο ταινίες. Ο πόλεμος του Βιετνάμ αποτέλεσε ίσως τη μεγαλύτερη ένοπλη σύγκρουση κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου. Θεωρητικά η διαμάχη συνέβη μεταξύ του Δημοκρατικού Στρατού του Βιετνάμ (Βόρειο Βιετνάμ) και της Δημοκρατίας του Βιετνάμ (Νότιο Βιετνάμ). Στην πραγματικότητα όμως δεν ήταν παρά ένας πόλεμος δια αντιπροσώπων μεταξύ των Η.Π.Α. και της Ε.Σ.Σ.Δ., παρόλο που η Ε.Σ.Σ.Δ. δεν θα εμπλακεί άμεσα στρατιωτικά. Αντίθετα, Αμερικανοί στρατιώτες ενεπλάκησαν ήδη από το 1959, αλλά κατέφθασαν σε μεγάλους αριθμούς κατά το 1965. Η στάση των Αμερικανών αρχίσε να αλλάζει μετά τη σταδιακή συνειδητοποίηση ότι πολύ δύσκολα θα μπορέσουν να κερδίσουν τον πόλεμο, όπως άλλωστε επρόκειτο να τους διδάξει με επώδυνο τρόπο και η ταπείνωσή τους τον Ιανουάριο του 1968. Εγκατέλειψαν τη χώρα το 1973, κάτι που οδηγεί τελικά στην παράδοση του Νότου στις 30 Απριλίου 1975.
Η κατάληξη του πολέμου για τις Η.Π.Α. και κάποιες από τις συνέπειες της ήττας στη μετά-πολεμική εποχή, οπότε και γυρίστηκαν οι ταινίες, δεν παραβλέπονται από τους δύο δημιουργούς, γεγονός που διαφαίνεται στον ξεχωριστό τρόπο αφήγησης του καθενός. Η κριτική για τις απώλειες, ανθρώπινες και οικονομικές, αλλά και για τις «άσκοπες» τραυματικές εμπειρίες των επιζόντων είναι εμφανής και στα δύο φιλμ. Κατά συνέπεια, το ενδιαφέρον ανάμεσα στην αντίστιξη των δύο αυτών ταινιών από τη μάλλον κοινή αντιπολεμική οπτική τους, έγκειται στη διαφορετική μέθοδο αφήγησης.
Η παραδοσιακή κινηματογραφική αφήγηση γενικότερα, αποτελεί μέρος της ευρύτερης παράδοσης των αφηγήσεων και πλαισιώνεται από κάποια βασικά στοιχεία που την καθιστούν προσβάσιμη σε όλα τα επίπεδα. Ένα από αυτά τα βασικά στοιχεία είναι η Σύγκρουση, η οποία αποτελεί τη «μελωδία της δραματουργίας».[1] Άνθρωπος απέναντι σε άνθρωπο, άνθρωπος απέναντι σε περιβάλλον, άνθρωπος απέναντι στον εαυτό του. Ένα άλλο βασικό στοιχείο είναι οι Αποκαλύψεις. Το στοιχείο της έκπληξης είναι πολύ σημαντικό σε οποιαδήποτε αφήγηση, είτε αναφέρεται στην πλοκή, είτε στο χαρακτήρα. Είναι γεγονός πως αναπάντεχες αποκαλύψεις διατηρούν το ενδιαφέρον μας. Οι αποκαλύψεις που γίνονται στο τέλος της ταινίας οφείλουν να είναι περισσότερο ενδιαφέρουσες από αυτές που συνέβησαν στην αρχή.
Από την άλλη πλευρά, οι ανατροπές δημιουργούν ένταση και ενδιαφέρον για την τύχη του πρωταγωνιστή και αποτελούν σαφώς το τρίτο από τα βασικότερα στοιχεία αφήγησης. Ωστόσο, πρέπει να χρησιμοποιούνται με μέτρο, καθώς οι τυχόν πολλές ανατροπές σε ένα σενάριο καταλήγουν να αποδυναμώνουν η μια την άλλη. Τέλος τα turning points επιφέρουν έκπληξη, ένταση και συμβάλλουν, όπως είναι επιθυμητό, στο να διατηρηθεί το ενδιαφέρον του θεατή. Γενικά, υποστηρίζεται ότι υπάρχουν μεγαλύτερης ή μικρότερης έντασης turning points, ενώ οι ανατροπές τείνουν να είναι τα πιο ισχυρά από αυτά.
Παρόλα αυτά, όσο το μέσο εξελίσσεται μαζί του εξελίσσεται και η αφήγηση. Η εναλλακτική αφήγηση συμβαίνει να προτιμάται όλο και συχνότερα τα τελευταία χρόνια χωρίς αυτό να σημαίνει πως είναι πρόσφατο φαινόμενο. Αυτό συμβαίνει για δύο λόγους. Αφενός είτε λόγω της εξαιρετικά μεγάλης έκθεσης του κοινού σε οπτικοακουστικό υλικό, γεγονός που οδηγεί στην εναλλακτικότητα μέσω της αναζήτησης της πρωτοτυπίας, είτε λόγω της ιδιαιτερότητας της φύσης μιας ιστορίας, η οποία προαπαιτεί στοιχεία εναλλακτικότητας, πιθανόν για να θίξει πιο φιλοσοφικά θέματα.[2] Κάποια από τα κυριότερα χαρακτηριστικά λοιπόν, μιας εναλλακτικής αφήγησης, τα οποία θα μας βοηθήσουν να κατατάξουμε και τις δύο εξετεζάμονες περιπτώσεις είναι τα παρακάτω. Καταρχάς, πολλοί πρωταγωνιστές σε αντίθεση με τον Έναν. Η παραδοσιακή αφήγηση τοποθετεί στην καρδιά της αφήγησης έναν πρωταγωνιστή. Μια κύρια ιστορία κατευθύνει την αφήγηση και ο πρωταγωνιστής είναι ο βασικός ρόλος. Αντίθετα, στην εναλλακτική αφήγηση σε κάποιες περιπτώσεις ο δημιουργός διασπά την αφήγηση σε ένα πλήθος μικρών ιστοριών, οι οποίες συνήθως έχουν το μέγεθος subplot, η κάθε μια με διαφορετικό πρωταγωνιστή. Κατά δεύτερον, ο παθητικός σε αντίθεση με τον ενεργητικό πρωταγωνιστή. Ο/Η κεντρικός/ή χαρακτήρας στην παραδοσιακή αφήγηση τείνει να είναι ενεργός/ή, δυναμικός/ή, κάποιος/α που επίμονα θέλει να πετύχει το στόχο του/της διαμέσου κλιμακούμενων συγκρούσεων και αλλαγών. Στην εναλλακτική αφήγηση, ο πρωταγωνιστής μπορεί εξωτερικά να είναι μη ενεργός ενώ εσωτερικά αναζητά να εκπληρώσει κάποιο στόχο και έρχεται σε σύγκρουση με στοιχεία της δικής του φύσης. Τέλος, η εξωτερική σε αντίθεση με εσωτερική σύγκρουση. Στην παραδοσιακή αφήγηση, συχνά, δίνεται περισσότερη έμφαση στην εξωτερική σύγκρουση. Παρά το γεγονός ότι οι ήρωες συχνά έχουν εσωτερικά προβλήματα, η έμφαση δίνεται στον αγώνα για τις προσωπικές τους σχέσεις, με κοινωνικούς σχηματισμούς ή με φυσικές δυνάμεις. Αντίθετα, στην εναλλακτική αφήγηση ο πρωταγωνιστής μπορεί να έχει δυνατές εξωτερικές συγκρούσεις με την οικογένειά του, την κοινωνία και το περιβάλλον, αλλά έμφαση δίνεται στη μάχη με τον εαυτό του, με τις σκέψεις και τα συναισθήματά του, συνειδητά και ασυνείδητα.
Είναι εύκολο να παρατηρήσουμε πως και οι δύο εξεταζόμενες ταινίες έχουν πολλά στοιχεία εναλλακτικότητας. Ωστόσο, μπορεί να δηλωθεί με ασφάλεια ότι το Apocalypse Now ενέχει περισσότερα στοιχεία κλασικής αφήγησης στην οποία και κατατάσσεται. Η τρίπρακτη δομή και ο Ένας πρωταγωνιστής είναι χαρακτηριστικά που επιβεβαιώνουν την παραπάνω άποψη. Από την άλλη το Full Metal Jacket απορρίπτει πολλά από τα στοιχεία της κλασσικής αφήγησης και η σεναριακή, δύο κεφαλαίων, δομή του αποτελεί την πιο ισχυρή απόδειξη. Το ερώτημα όμως που προκύπτει είναι το εξής: υπάρχει συνομιλία μεταξύ των αφηγήσεων των δύο ταινιών και ποια είναι τα επί μέρους στοιχεία που απαρτίζουν τη δομή της κάθε ταινίας;
Το Apocalypse Now αποτελεί μια ταινία δομημένη με την τεχνική της «αφήγησης του κάδρου» (frame narration). Αυτή η τεχνική, χρησιμοποιημένη και στο Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), απαρτίζεται από ένα χαρακτήρα της ταινίας που αφηγείται μια εμβόλιμη ιστορία στους/στις εντός ή/και εκτός οθόνης ακροατές/τριες. Αυτό επιτρέπει τη δημιουργία δύο ξεχωριστών διηγήσεων που είναι πιθανό να προκαλέσουν περίπλοκες αλληλεπιδράσεις. Ο/Η αφηγητής/τρια δεν είναι απαραίτητο να αποτελεί χαρακτήρα μέσα στην εμβόλιμη ιστορία και μπορεί να μην εκτιμά τα γεγονότα με αντικειμενικότητα. Κατ' αυτόν τον τρόπο ο/η εκάστοτε δημιουργός καταφέρνει να θολώσει τα όρια μεταξύ υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας, με αποτέλεσμα η παραφροσύνη και η διανοητική ισορροπία να μη διακρίνονται ολοφάνερα. Κατ' αναλογία, ο Coppola τοποθετεί τον πρωταγωνιστή του να διεκπεραιώνει ένα μάλλον κυνικό voice over σ' ένα ταξίδι από τη λογική στην παράνοια. Χαρακτηριστικά, ο Willard στην αρχή της ταινίας, όταν βρίσκεται μόνος του στο δωμάτιό του, αναφέρει: «Κάθε φορά που κοίταζα γύρω οι τοίχοι έμοιαζαν να στενεύουν». Οι συνέπειες των τραυματικών εμπειριών του πολέμου κάνουν εξαρχής αισθητή την παρουσία τους.
Επιπρόσθετα, η επιλογή μιας γραμμικής αφήγησης επιτρέπει στον Coppola να σχηματίσει τις τρεις πράξεις γύρω από ένα κλιμακούμενο μοτίβο αποκτήνωσης (dehumanization) του ανθρώπου. Αρχικά, μετά την ανάθεση της αποστολής, ο Willard συναντά τον ανθυπολοχαγό Kilgore (Robert Duvall), ο οποίος αναπαριστά το «πρώτο επίπεδο αποκτήνωσης». Ο Kilgore έχει απανθρωπίσει τον εχθρό με αποτέλεσμα να μην τον ενδιαφέρουν οι συνέπειες που μπορούν να σταθούν ως εμπόδιο στη νίκη του. Γεγονός που επιβεβαιώνει το παραπάνω επιχείρημα αποτελεί ο μη ενδοιασμός του να πραγματοποιήσει μια επίθεση με βόμβες ναπάλμ την ώρα που οι άνδρες του αρχίζουν να είναι νευρικοί, ακριβώς για να μην θέσει σε ρίσκο τη νίκη. Η συμπεριφορά αυτή έχει τις ρίζες της στο ότι ο Kilgore εμπλέκεται σε εύκολες μάχες και δεν έχει χάσει ποτέ του καμία. Αυτή η έλλειψη του συναισθήματος της ανθρώπινης απώλειας σε συνδυασμό με τις συνεχείς επιβραβεύσεις που δέχεται με ευκολία, έχουν μετατρέψει την εικόνα του για τον πόλεμο σε ένα παιχνίδι. Ενδιαφέρον παράδειγμα αποτελεί το γεγονός ότι μοιράζει χαρτιά στα πτώματα των εχθρών, όπως ένας γκρουπιέρης στο καζίνο. Η αντιμετώπιση αυτή είναι απότοκος της προσπάθειας των στρατιωτών να αποσιωπήσουν τη βαρύτητα των πράξεων τους. Ξεχωρίζοντας τους εαυτούς τους από τους Βιετναμέζους σε σημείο να πιστεύουν ολοκληρωτικά ότι είναι διαφορετικοί, καταλήγουν να αγαπούν τον πόλεμο και να μισούν τον απρόσωπο εχθρό. Αξιοσημείωτη εδώ είναι η πολύ εύστοχη χρήση της «Επέλασης των Βαλκυριών» του Βάγκνερ κατά την επέλαση των αμερικανικών ελικοπτέρων με επικεφαλής τον Kilgore. Η Βαλκυρία είναι ένα μυθολογικό τέρας που αποφάσιζε ποιος θα ζούσε και ποιος θα πέθαινε στη μάχη. Αντίστοιχα ο Kilgore, αφαιρώντας το ανθρώπινο στοιχείο και θεωρώντας όλους τους Βιετναμέζους εκ φύσεως κακούς, καθίσταται απλώς εμμονικός με την πάση θυσία νίκη. Η αποκτήνωση του εχθρού εκ μέρους του εντείνεται ακόμα περισσότερο κατά τον τελευταίο του μονόλογο μ' έναν εξαιρετικά κινηματογραφικό τρόπο: όταν μια βόμβα πέφτει δίπλα του, αυτός δεν αντιδρά, αφού οι ήχοι του πολέμου είναι γι' αυτόν κάτι εντελώς αναμενόμενο και φυσικό. Ο Kilgore μοιάζει να μην καταλαβαίνει τον πραγματικό σκοπό της μάχης. Η αγάπη του για τον πόλεμο επιβεβαιώνεται περίτρανα με την τελευταία του φράση: «κάποια μέρα αυτός ο πόλεμος θα τελειώσει». Είναι σαφές πως η αντίληψή του για τον πολέμο δε συμπεριλαμβάνει καμία έκβαση, ακριβώς επειδή το τέλος του πολέμου είναι κάτι το οποίο δεν επιτρέπει στον εαυτό του να τον απασχολεί, καθώς δεν είναι σε θέση να φανταστεί έναν κόσμο εν ειρήνη.
Η δεύτερη μεγάλη στάση που πραγματοποιεί ο Willard συμβαίνει σ' ένα στρατιωτικό σταθμό κατά τη διάρκεια μιας επικείμενης ψυχαγωγικής παράστασης. Το «δεύτερο επίπεδο αποκτήνωσης» μοιάζει να είναι πιο εύκολα αναγνωρίσιμο, καθώς πρόκειται να δούμε τους στρατιώτες να εναντιώνονται μεταξύ τους. Σε αντίθεση με το προηγούμενο κεφάλαιο, η αλληλεγγύη και η συναδελφικότητα είναι στοιχεία που απουσιάζουν. Σε αυτό το σημείο γίνεται αντιληπτό πως οι στρατιώτες έχουν χάσει κάθε ενσυναίσθηση για οποιονδήποτε άλλο πέρα από τον εαυτό τους. Το επόμενο, λοιπόν, βήμα είναι αυτό της αποκτήνωσης των αθώων.
Είναι ευνόητο πως οι στρατιώτες που βρίσκονται σε αυτή τη φάση, σε καμία περίπτωση δεν έχουν αποβάλλει την αποκτήνωση του εχθρού από το προηγούμενο επίπεδο. Όταν καταφτάνουν τα κουνελάκια του Playboy για την παράσταση, παρατηρούμε πως μετά από λίγο ξεκινούν καβγάδες ανάμεσα στους στρατιώτες, τους οποίους και βλέπουμε να παλεύουν να ανέβουν στη σκηνή. Περισσότερο από κάθε άλλη στιγμή, εδώ παρουσιάζεται σαφέστερα η έλλειψη οποιασδήποτε ενσυναίσθησης απέναντι στους συμμετέχοντες της παράστασης, οι οποίοι και συμβολίζουν διαφορετικές ομάδες αθώων.
Η συμπεριφορά των στρατιωτών απέναντι στους συμμετέχοντες αντιστοιχεί στην έλλειψη συντροφικότητας απέναντι σε αυτές τις ομάδες. Ο παρουσιαστής αποτελεί μια αναπάρασταση του γενικού κοινού, των πολιτών που βρίσκονται στις Η.Π.Α. και πώς αυτοί βλέπουν τον πόλεμο. Εκθειάζει και ενθαρρύνει το στρατό απευθυνόμενος σε όλες τις τάξεις του. Η αποχώρησή του μάλιστα, που συνοδεύεται από το σήμα της νίκης, είναι ταυτόσημη με αυτές που πραγματοποιούσε ο τότε πρόεδρος Nixon, ο υποτιθέμενος εκλεγμένος αντιπρόσωπος του λαού. Από την άλλη, τα κουνελάκια αντιμετωπίζονται ως είδωλα που αποτελούν έμπνευση. Οι αφίσες τους κατακλύζουν τους χώρους και οι στρατιώτες αρχικά τις αντιμετωπίζουν με τέτοιο ενθουσιασμό, όπως κάποιος/α που συναντάει τον/την ήρωα/ηρωίδα του/της. Τα κουνελάκια ενσαρκώνουν τις ομάδες αθώων που βρίσκονται εκτός πολέμου και με τις οποίες οι στρατιώτες είναι εναρμονισμένοι και αποσκοπούν να προστατεύσουν. Ωστόσο, η εμπειρία του πολέμου τους οδηγεί να μην υπολογίζουν πλέον ούτε αυτές τις ομάδες και να τις θέτουν σε κίνδυνο. Τίποτα δεν είναι ασφαλές και τίποτα δεν υπολογίζεται μπροστά σε μία, λανθασμένα εκτιμώμενη, προσωρινή, ατομική κάθαρση. Σε αντίθεση με τον Kilgore και τους άνδρες του, οι στρατιώτες του δεύτερου επιπέδου αποκτήνωσης δεν έχουν χάσει την ανθρώπινη «επαφή» μόνο με τον εχθρό, αλλά με οτιδήποτε γύρω τους. Η μόνη εξανθρώπιση που είναι ικανοί να πραγματοποιήσουν είναι αυτή του εαυτού τους.
Καθώς εισερχόμαστε βαθύτερα στη ζούγκλα, γινόμαστε μάρτυρες του «τρίτου επιπέδου αποκτήνωσης» και της έλλειψης φρονιμότητας. Ο Willard και η ομάδα του σταματούν στην τελευταία και ίσως σημαντικότερη στάση πριν από την αντιμετώπιση του βαθύτερου «κακού», προσωποποίηση του οποίου θα αποτελέσει ο συναταγματάρχης Kurtz. Η βαθύτερη θέση της ταινίας αναδύεται από τη σκέψη ότι ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με τις πράξεις του και ότι μάλιστα διατρέχεται από την ανάγκη να επιβεβαιώσει το καλό που οδηγεί στην πραγμάτωση τους. Παρόλα αυτά, πλέον οι στρατιώτες φέρονται δυσανάλογα με τη θέση τους. Η έλλειψη ενσυναίσθησης αφορά τώρα και τον ίδιο τους τον εαυτό.
Αξιομνημόνευτο είναι ότι ακόμα και ο σκοπός του σκηνικού σε αυτό το κεφάλαιο μοιάζει να είναι μια υποδήλωση ότι δεν υπάρχει ουσιαστικός σκοπός στη ζωή για κανέναν. Ταυτόχρονα, θυμίζοντας λούνα παρκ αλλά προσφέροντας πέρα για πέρα εχθρικές συνθήκες, συμβάλλει σημαντικά στην υποψία ότι οι στρατιώτες αρχίζουν να οδηγούνται στην παράνοια. Αυτή η ψυχεδέλεια του σκηνικού και των τραγουδιών του Jimmy Hendrix, σε συνδυασμό με την άγνοια της ομάδας για το ποιός είναι επικεφαλής, επιβεβαιώνουν την εκ μέρους τους πλήρη αποκτήνωση όλης της ανθρωπότητας. Αυτή η άρνηση διαβάθμισης του ενός από τον άλλο οδηγεί στην ιδέα ότι κανείς δεν είναι ξεχωριστός ακριβώς επειδή κανείς δεν έχει αξία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο χειριστής ενός πολυβόλου, ο οποίος προσπαθεί να σκοτώσει έναν ετοιμοθάνατο, παγιδευμένο Βιετναμέζο στρατιώτη, σπαταλώντας πυρά και θέτοντας τον ίδιο και τους συντρόφους του σε επικείμενο κίνδυνο, απλώς για να ικανοποιήσει το πηγαίο μίσος του προς την ανθρωπότητα.
Άκρως καταλλήλη σκηνή για σύγκριση με την προαναφερθείσα είναι εκείνη όπου ο Kilgore δεν εκτελεί έναν τραυματισμένο Βιετναμέζο, αντίθετα του προσφέρει νερό, αφού πλέον δεν αποτελεί απειλή για τον ίδιο. Δεν είναι εχθρός, άρα δεν είναι τέρας. Στο τρίτο επίπεδο αποκτήνωσης δεν υπάρχει τέτοια διάκριση για κανέναν. Ούτε για τον ίδιο τον εαυτό του υποκειμένου. Αυτή η κλιμακούμενη αποκτήνωση, που φυσικά περιλαμβάνει και τον πρωταγωνιστή της ταινίας, θα είναι το στοιχείο που θα λειτουργήσει επικουρικά στην επίτευξη του στόχου του. Ωστόσο, παρά την φαινομενική «επιτυχία», η κάθαρση δεν έρχεται ποτέ για κανέναν. Ο/Η θεατής προσχωρεί στο βάθος της ζούγκλας μαζί με τον Willard και γίνεται μάρτυρας καταστροφικών εικόνων. Σε καταστροφικές καταστάσεις, οι αφηγήσεις με κάθαρση είναι μεν «παρηγορητικές» αλλά και αδύναμες, γεγονός που ο Coppola αναγνωρίζει και αποφεύγει, επιλέγοντας τη δική του κυνική και αναμφίβολα ρεαλιστική οπτική.
Το Full Metal Jacket αποτελεί μια συναισθηματικά απομακρυσμένη, ειρωνική, πολεμική ταινία. Παρά την πιστότητα του φιλμ σχετικά με τις λεπτομέρειες της αναπαράστασης, προσφέρει μια κάπως αφηρημένη οπτική του πολέμου. Η ταινία μοιάζει να εστιάζει στην εμπειρία του πολέμου του Βιετνάμ, όμως ο κεντρικός πυρήνας αποτελείται από την εξέταση των παραμέτρων της ανθρώπινης συμπεριφοράς που οποιοσδήποτε πόλεμος ή διαμάχη μπορεί να διαφοροποιήσει. Με απλά λόγια, αναφέρεται στα όρια και την πορεία ενός ανθρώπου που βιώνει ή έχει βιώσει στο παρελθόν τραυματικές εμπειρίες. Η, δύο κεφαλαίων, δομή της ταινίας ενισχύεται από την παραλληλία της αλλαγής του αφηγηματικού χώρου.
Στο πρώτο κομμάτι η ιστορία λαμβάνει χώρα στο στρατόπεδο εκπαίδευσης των πεζοναυτών, ενώ στο δεύτερο στο πεδίο της μάχης, στο Βιετνάμ. Η γεωγραφική αλλαγή στο δεύτερο κομμάτι σηματοδοτεί και την αλλαγή του στόχου του πρωταγωνιστή. Αρχικά ο Pvt. Joker πρέπει να μάθει να επιβιώνει σωματικά και ψυχικά στο στρατόπεδο εκπαίδευσης των Πεζοναυτών, ενώ στο δεύτερο μισό της ταινίας να καταφέρει να επιβιώσει στο ταξίδι του «καθήκοντος» στο Βιετνάμ. Η ηθική βέβαια, αποτελεί σημαντικό στοιχείο της ψυχικής επιβίωσης και πολλές φορές έρχεται σε σύγκρουση με το «καθήκον», τόσο στο στρατόπεδο εκπαίδευσης όσο και στο Βιετνάμ. Κάθε κεφάλαιο ξεκινά μ' ένα δημοφιλές τραγούδι και τελειώνει με μια παρατεταμένη σκηνή βίαιου θανάτου. Το γεγονός αυτό συμβάλλει στην ειρωνεία που περιβάλλει την ταινία αλλά και στη μάλλον σκοτεινή οπτική που υιοθετεί, ενώ ταυτόχρονα τονίζει το στοιχείο της δυαδικότητας που θα αναλυθεί παρακάτω.
Η εναλλαγή αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας είναι ένα μοτίβο που ο Kubrick συχνά χρησιμοποιεί στην αφήγηση, τόσο σ' αυτή όσο και σε άλλες ταινίες του. Παρόλο που το voice over του Joker αποτελεί έναν πρωτοπρόσωπο σχολιασμό, οι θεατές δε βλέπουν πάντα μέσα από τα μάτια του. Επεξηγηματικά, σε πολλές περιπτώσεις ο Joker πιθανόν να εκφράζει μια άποψη, αλλά το κάδρο να εκφέρει αντικειμενικότητα. Για παράδειγμα, τη στιγμή που βλέπει τα στοιβαγμένα πτώματα των Βιετναμέζων επικαλυμμένα με ασβέστη, το voice over που συνοδεύει την εικόνα είναι: «Οι νεκροί ξέρουν ότι είναι καλύτερο να είσαι ζωντανός». Δεδομένης της αυτοκτονίας του Pyle στο πρώτο μέρος και σε συνδυασμό με την φρικιαστική εικόνα που παρουσιάζεται, η ειρωνεία σε αυτό το σημείο γίνεται σαφής. Κατ' αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται η σύγχυση των ορίων πραγματικότητας και παράνοιας, εμπειρία όχι μόνο του πρωταγωνιστή και σχεδόν όλων των εμπλακόμενων χαρακτήρων, αλλά και του/της θεατή σχετικά με τον πόλεμο. Κατά συνέπεια, σε διαφορετικές περιπτώσεις το ζευγάρι υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας μπορεί να αντικαθίσταται από αυτό της παράνοιας και της λογικής. Είναι χρήσιμο να σημειώσουμε εδώ αυτήν την πολύ σημαντική ομοιότητα μεταξύ των δύο ταινιών. Παραδείγματος χάριν, στο Full Metal Jacket, το voice over είναι πιθανό να παρουσιάζεται κυρίως ως μια καταγραφή εμπειριών, ως ένα ημερολόγιο ή μια φωνή λογικής και η εικόνα να εκφράζει κάτι το εντελώς παρανοϊκό. Το εμβληματικό τέλος της ταινίας επιβεβαιώνει ακριβώς αυτήν την άποψη: μετά τη δολοφονία της Βιετναμέζας σκοπεύτριας, ο Joker αναφέρει πως ήρθε η ώρα για ξεκούραση και κατασκήνωση δίπλα στο ποτάμι, όμως ο Kubrick επιλέγει να τοποθετήσει τους στρατιώτες να παρελαύνουν ανάμεσα σε φλέγομενα συντρίμμια τραγουδώντας εύθυμα το τραγούδι του Mickey Mouse Club.
Επιπρόσθετα, η ιδέα της αποστασιοποίησης δεν είναι ένα στοιχείο που ο Kubrick χρησιμοποιεί μόνο στο Full Metal Jacket. Αυτός ο συνδυασμός ρεαλιστικότητας και στυλιζαρίσματος τονίζει τη βαθιά πίστη του δημιουργού στην εγγενή δύναμη του αφηγηματικού κινηματογράφου. Είναι επίσης απολύτως λογικό να παρατηρήσει κανείς πως ο Kubrick χρησιμοποιεί πολύ έξυπνα το βάθος πεδίου και τις μεγάλες σε διάρκεια λήψεις, στην προσπάθειά του να απεικονίσει τη χαλιναγώγηση και την έλλειψη «ισχύος» των εκπαιδευόμενων πεζοναυτών και το επερχόμενο αδιέξοδο στο οποίο οδηγούνται. Η σύμπλεξη αυτής της «παραισθησιογόνου» ρεαλιστικής πραγματικότητας που προκύπτει από την αποστασιοποιήμενη και στυλιζαρισμένη αφήγηση και της αισθητικής που την περιβάλλει, διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην πορεία της ιστορίας και των χαρακτήρων. Σε αντιζυγία της «παραισθητικής» αφήγησης, η ταινία συχνά τοποθετεί τους ήρωες της να απευθύνονται στην κάμερα με αποτέλεσμα να επιτυγχάνεται ένα συνδυαστικό εφέ που δεν επιτρέπει στον/στην θεατή να παραδοθεί σε κανένα μέρος του απόκοσμου, αλλά πέρα για πέρα πραγματικού κόσμου του Kubrick. Το αδιέξοδο ως κατάληξη ενυπάρχει και στα δύο μέρη της ταινίας. Στο πρώτο, ο Joker βρίσκεται αντιμέτωπος με τον οπλισμένο Pyle ανίκανος να δράσει, ενώ στο δεύτερο βρίσκεται απέναντι από την τραυματισμένη Βιετναμέζα και τη συνείδηση του. Παρόλο που στο πρώτο κεφάλαιο ο Pyle θα είναι ίδιος που με την δολοφονία του Hartman και την επικείμενη αυτοκτονία του θα «απεγκλωβίσει» τον Joker από το αδιέξοδο, στο δεύτερο κεφάλαιο ο Joker θα πρέπει να απεγκλωβιστεί μόνος του. Είναι σημαντικό να σημειωθεί εδώ πως ο Kubrick ίσως προτείνει μια αναπόφευκτη αντιμετώπιση των φόβων μας. Ωστόσο, η επιλογή του Joker να δολοφονήσει τελικά τη Βιετναμέζα σε καμία περίπτωση δεν συνιστά την απεγκλώβιση του, αλλά μάλλον την τελική παράδοση της συνείδησης του.
Μια εύλογη απορία που δημιουργείται κατά τη θέαση των συγκεκριμένων ταινιών είναι η εξής: πώς αναμένεται να συμπεριφερθεί ένας χαρακτήρας σε ακραίες καταστάσεις και γεγονότα, όπως αυτά που διαδραματίζονται σε τέτοια φιλμ; Η θεωρία της δράσης (agency) ορίζεται ακριβώς γύρω από την αναμενόμενη συμπεριφορά των ανθρώπων μέσα σε ένα συνεργαζόμενο περιβάλλον. Σύμφωνα με τη θεωρία, συγκεκριμένοι κανόνες μπορούν να δημιουργηθούν γι' αυτή την αναμενόμενη συμπεριφορά, έτσι ώστε να πραγματοποιηθεί το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα για όλους τους εμπλεκόμενους.[3] Η θεωρία αφορά κυρίως τη σχέση αρχής (principal) και agent, με τον/την τελευταίο/α να ενεργεί εκ μέρους της αρχής. Η αρχή αποτελείται από τους ιδιοκτήτες, τους επικεφαλής, τη στιγμή που ο agent αντιστοιχεί στους εκτελεστικούς παράγοντες.
Στη σχέση αυτή περιλαμβάνονται δύο υποθέσεις. Αφενός, ότι όλοι οι agents είναι εγωιστές, καθώς πράττουν με βάση το προσωπικό τους συμφέρον και αφετέρου ότι είναι ισχυροί, αφού έχουν άμεση πρόσβαση στην πληροφορία, λόγω της σχέσης τους με την αρχή, ενώ ταυτόχρονα είναι σε θέση να δράσουν. Στον κινηματογράφο, ως ζευγάρια principal-agent μπορούν να χαρακτηριστούν: παραγωγός-σκηνοθέτης, σκηνοθέτης-κοινό, ήρωας/ηρωίδα-κοινό και πολλοί άλλοι. Είναι γεγονός πως το «agency» ήρωα-κοινού στις δύο εξεταζόμενες περιπτώσεις είναι συγκεχυμένο, δεδόμενου του ότι και οι δύο πρωταγωνιστές αποτελούν αντιήρωες. Η ταυτότητα του υποκειμένου στην αφήγηση θα μπορούσε να χαρακτηριστεί προϋπόθεση και απότοκο του «agency».[4] Επεξηγηματικά, αφενός το κοινό δεν ξέρει τι να περιμένει από τους πρωταγωνιστές και αφετέρου το τι περιμένει ο/η κάθε θεατής εξαρτάται και από το ποιος/α είναι. Για το λόγο αυτό θα εξεταστεί η σχέση μεταξύ των διοικητικών αρχών του στρατού και του κεντρικού χαρακτήρα στις δύο ταινίες.
Στην έναρξη του Apocalypse Now εγκαθιδρύεται ένα «agency» μεταξύ αξιωματικών (principal) και Willard (agent), που παραμένει αμετάβλητο μέχρι το τέλος. Οι αξιωματικοί αναθέτουν την αποστολή στον Willard, την οποία ο ίδιος αναλαμβάνει χωρίς δεύτερη σκέψη. Η αναμενόμενη συμπεριφορά από μέρος του, είναι προγεγραμμένη και χωρίς παραστρατήματα. Ωστόσο, το «agency» ως κατάσταση μεταβάλλεται σε καθένα από τα επίπεδα αποκτήνωσης (dehumanization) μεταξύ διαφορετικών ζευγαριών principals-agents. Στο πρώτο επίπεδο, ο Kilgore παίρνει τη θέση της αρχής και εγκαθιδρύει μια νέα σχέση με τους στρατιώτες του (agents). Παράδειγμα αποτελεί η γνωριμία του με ένα νεοσύλλεκτο. Ο Kilgore του «απαγορεύει» να τον αποκαλεί κύριο και μάλιστα του καθιστά γνωστό πως είναι τιμή του που τον γνωρίζει. Μια εντελώς μη αναμενόμενη συμπεριφορά από υψηλό στέλεχος του στρατού που εγκαθιδρύει μια εντελώς διαφορετική σχέση μεταξύ principal και agent. Στο δεύτερο επίπεδο το προσωπικό συμφέρον των agents υπερβαίνει την αρχή. Οι στρατιώτες (agents) δεν λαμβάνουν υπόψην κανόνες και στελέχη (principal), όταν πρόκειται για την ατομική τους ευχαρίστηση. Θα μπορούσαμε να πούμε πως με την έναρξη του επεισοδίου με τα κουνελάκια του Playboy, η αρχή παύει να κατέχει τη φαινομενικά κυρίαρχη θέση της. Τέλος, στο τρίτο επίπεδο, εξαρχής δεν υπάρχει κανενός είδους αρχή. Οι agents δρουν χωρίς λογική, χωρίς στόχο, χωρίς συμφέρον. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι στρατιώτες που πέφτουν στο ποτάμι και ζητούν από τον Willard και την ομάδα του να τους πάρουν μαζί.
Η μεγαλύτερη μεταβολή και κατά συνέπεια το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στις σχέσεις agent-principal έγκειται στη συνάντηση του Willard με τον Kurtz. Η άφιξη του Willard μοιάζει αναμενόμενη εκ μέρους του Kurtz, ο οποίος αμέσως λαμβάνει μια πιο «πνευματική» θέση, καθιστώντας τον εαυτό του ως κάποιου είδους παντογνώστη θεό, ως μία και απόλυτη αρχή. Από την πρώτη λέξη που ξεστομίζει, αναφέροντας το όνομα του Willard, του δείχνει ότι γνωρίζει τα πάντα, τόσο για την αποστολή όσο και για τον ίδιο. Πράγμα που σαφώς επιβεβαιώνεται και από το voice over του Willard: «Ήξερε περίσσοτερα γι' αυτό που θα έκανα ακόμα κι από μένα.» Ο Kurtz μοιάζει να έχει σχεδιάσει τη δολοφονία του και αυτό υπονοεί την επί της ουσίας ύπαρξη της Καρδιάς του Σκότους (Heart of Darkness). Με άλλα λόγια, ο Kurtz αντικαθιστά την αρχή που αποτελείται από τους αξιωματικούς του αμερικανικού στρατού και ό,τι αυτοί πρεσβεύουν και χειραγωγεί τον Willard, τον δικό τους agent, να τον σκοτώσει και να γίνει ο ίδιος μια νέα αρχή, η Καρδιά του Σκότους και ό,τι αυτό αντιθετικά πρεσβεύει. Με την εκτέλεση αυτής της «νέας» αποστολής βλέπουμε ότι ο Willard αναγνωρίζεται από τα «παιδιά» του Kurtz και προσκυνάται ως η νέα αρχή, ο νέος θεός, ο νέος κάτοχος της Καρδιάς του Σκότους.
Όσον αφορά το Full Metal Jacket, θα ορίσουμε ως πρωταγωνιστή τον Joker. Για αρκετούς λόγους είναι δύσκολο να εξεταστεί η σχέση αρχής-agent στη συγκεκριμένη ταινία. Καταρχάς, σημαντικό στοιχείο αυτής διαπίστωσης είναι ότι η αρχή (principal) μεταβάλλεται συνεχώς. Ο Hartman (R. Lee Ermey), οι υπόλοιποι στρατιώτες και άλλοι, εναλλάσσονται στη θέση της αρχής καθόλη τη διάρκεια της ταινίας. Δευτερευόντως, το γεγονός ότι ο Joker είναι αντιήρωας καθιστά τη συμπεριφορά του απρόβλεπτη, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται εμπόδια στην όποια διαμόρφωση «agency». Επιπλέον και κυριότερα, το agency μεταβάλλεται διαρκώς με ενδιάμεσες «εγωιστικές» πράξεις που, κατά κάποιο τρόπο, διακόπτουν την υπάρχουσα σχέση έτσι ώστε να επέλθει η επόμενη. Με τη λέξη «εγωιστικές», φυσικά, ορίζονται δράσεις των εκάστοτε «agents» που αποσκοπούν στο προσωπικό συμφέρον. Για παράδειγμα, η απόφαση του Joker να μην αλλάξει γνώμη στο επεισόδιο με τον Hartman και αναφορικά με την αγάπη προς την Παναγία, αφενός λειτουργεί προς το συμφέρον του και αφετέρου επιτρέπει την αλλαγή, όχι μόνο της σχέσης του με την αρχή, αλλά και της επερχόμενης αντικατάστασής της. Αυτό συμβαίνει γιατί οι κανόνες μεταξύ αρχής και agent εξυπηρετούν σχεδόν πάντα μόνο τον έναν από τους δύο αντίζυγους. Η αρχή καταβάλλει μεγάλη προσπάθεια να λησμονήσουν οι agents τα δύο προαναφερθέντα πλεονεκτήματα τους. Εξαιτίας αυτών των παραμέτρων το «agency» της ταινίας περνάει και στα δύο κεφάλαια από τα εξής στάδια: χλευασμός, υπακοή, αντικατάσταση, αποποίηση ή μη της αρχής.
Ειδικότερα, στο πρώτο κεφάλαιο, ο Joker αρχικά χλευάζει τον Hartman, για να καταλήξει να «υποκύψει» μετά την απόδοση του προσωνυμίου του που θα τον συνοδεύει για όλη την ταινία. Ύστερα, καθώς φτάνουμε στο σημείο του ξυλοδαρμού του Private Pyle (Vincent D'Onofrio), η αρχή μεταβάλλεται από τον Hartman στους στρατιώτες, οι οποίοι εξαναγκάζουν τον Joker να επιλέξει μεταξύ της υπακοής και της προσωπικής του συνείδησης. Σε αυτό το σημείο συμβαίνει και το τελευταίο στάδιο, σε αυτήν την περίπτωση, η μη αποποίηση της αρχής καθώς ο Joker επιλέγει να χτυπήσει τον Pvt. Pyle και να πραγματοποιήσει την αναμενόμενη συμπεριφορά σε αυτό το συνεργαζόμενο περιβάλλον.
Η πραγματικότητα των δύο κόσμων, των δύο κεφαλαίων, επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό και την κατάσταση που επικρατεί. Στο πρώτο κεφάλαιο όλα είναι ξεκάθαρα ορισμένα, ενώ στο δεύτερο επικρατεί το χάος. Η βασική διαφορά των δύο κεφαλαίων, όσον αφορά το «agency», είναι πως στο δεύτερο κεφάλαιο η αρχή είναι σχεδόν αόρατη, γεγονός που καθιστά την αντικατάστασή της ταχύτατη. Συγκεκριμένα, ο Joker ξεκινάει επίσης χλευάζοντας τους ανώτερους του, καταλήγοντας όμως, πάλι να υπακούει στην αρχή που αυτή τη φορά είναι οι ίδιες οι Η.Π.Α. και του επιβάλλουν τον πόλεμο στον οποίο συμμετέχει ενεργά. Αργά, αλλά ακαριαία στο τέλος της ταινίας το Κτήνος (Adam Baldwin) αντικαθιστά την αρχή με τον Joker να την αποποιείται. Καθώς βρίσκονται πάνω από μια ετοιμοθάνατη Βιετναμέζα σκοπεύτρια, το Κτήνος ρητά παίρνει την ηγεσία και διατάζει να την αφήσουν, αλλά ο Joker αρνείται. Σε αυτό το σημείο, η νέα αρχή διαπράττει κάτι το απρόσμενο: παραιτείται. Το Κτήνος του λέει τελικά ότι μπορεί να κάνει ότι θέλει. Ο Joker έχει πλέον και ουσιαστικά την ελευθερία να πράξει όπως επιθυμεί. Δεν υπάρχει αρχή, δεν υπάρχει αναμενόμενη συμπεριφορά. Όλα εξαρτώνται από την ελεύθερη βούληση ενός διφορούμενου υποκειμένου.
Αυτή η «διττότητα» είναι ακόμα ένα μοτίβο που χρησιμοποιείται από τους δύο δημιουργούς. Η δυαδικότητα της ανθρώπινης ψυχής, η αντίστιξη της σκοτεινής με τη φωτεινή πλευρά, είναι ένα στοιχείο που εξετάζεται στις δύο ταινίες, οι οποίες όντας «πολεμικές» αποτελούν τέλεια ευκαιρία για εντρύφηση στο συγκεκριμένο θέμα. Έναυσμα για την ανάλυση αυτή, θα μπορούσε να αποτελεί στο Apocalypse Now η Γαλλίδα γυναίκα, η οποία λέει στον Willard: «Υπάρχουν δύο πλευρές μέσα σου. Μία που σκοτώνει και μία που αγαπά.» Ωστόσο, το στοιχείο της δυαδικότητας στη συγκεκριμένη ταινία εκφράζεται, κατά κύριο λόγο, από ένα δευτερεύοντα χαρακτήρα, τον Kurtz. Η δυαδικότητα βέβαια, στο Apocalypse Now, ενυπάρχει και επιτυγχάνεται σε μεγάλο βαθμό και οπτικά. Η ομορφιά της ζούγκλας και η αναπάντεχα παρούσα αγριότητα της, το σκοτάδι, όχι ως αποτέλεσμα έλλειψης φωτός αλλά ως αντίθετο του. Αυτό που αποτελεί κινητήρια δύναμη για τον Kurtz είναι η αμφισημία του αρχέγονου ενστίκτου σε συνδυασμό με τη απόλυτη πειθαρχία. Καθώς ανακαλεί μνήμες του από τον πόλεμο, αναφέρει ότι δέχθηκε μία διαμαντένια σφαίρα στο κεφάλι. Η νύξη προς τον όρο «διαμάντι» υπογραμμίζει ακριβώς αυτή τη δυαδικότητα που ενέχει ο χαρακτήρας.
Χτυπημένος από τη διαμαντένια σφαίρα ο Kurtz πεθαίνει για να αναγεννηθεί ως ο εκτελεστής και ταυτόχρονα το εξιλαστήριο θύμα. Στο Βουδισμό το «Διαμάντι Σούτρα» (Diamond Sutra) στοχεύει στην ψυχική ελάφρυνση.[5] Οι αλχημείες και οι υπερφυσικές δυνάμεις «ενστικτωδώς» αρπάζουν την αξία του διαμαντιού και τη μετατρέπουν σε «μαύρο φως». Το διαμάντι ως ο πιο σκληρός λίθος διαπερνάει τα πάντα, όπως τις παράλογες εγκεφαλικές επιφάνειες που αναγεννούν την ανθρώπινη φιλοδοξία, τις παγίδες του εκπολιτισμένου ανθρώπου, αλλά και τη λογική.
Η δυαδικότητα στο φιλμ του Kubrick, σε αντίθεση με το Apocalypse Now, εκφράζεται μέσω του κεντρικού χαρακτήρα. Από την έναρξη ακόμα, του δεύτερου κεφαλαίου της ταινίας, η έννοια της δυαδικότητας υπογραμμίζεται από την προσωποποίησή της που πραγματοποιείται από τον Joker και την φερόμενη κονκάρδα του με το σήμα της ειρήνης. Όντας μία από τις κεντρικές θεματικές της ταινίας, η δυαδικότητα εκφράζεται έμπρακτα και με σαφήνεια σε κάθε διατάραξη της απόλυτης κυριαρχίας, η οποία συμβαίνει από τη σύγκρουση των διακριτικά τοποθετημένων πόλων από τον Kubrick: οι άντρες-στρατιώτες εναντίον των γυναικών-ανταρτών, το οικείο με το εξωτικό Άλλο, ο άνθρωπος με τη σκιά του.[6]
Η θεματική της δυαδικότητας δηλώνεται και ρητά από τον ίδιο τον Joker, όταν κατά τη διάρκεια της κάλυψης ενός ρεπορτάζ από τον ίδιο, ένας ανώτερός του του κάνει παρατήρηση για την αντίθεση της κονκάρδας του με το σύνθημα που είναι γράμμενο στο κράνος του: «Γεννημένος για να σκοτώνει». Εκείνος τελικά απαντάει πως ήθελε να κάνει μια αναφορά στη διττή φύση του ανθρώπου. Παρόλα αυτά είναι γεγονός πως η έλλειψη συναισθηματικής επάρκειας για το κοινό, στο δεύτερο κομμάτι της ταινίας, αντιστοιχεί στην έλλειψη αναγόρευσης του καλού ή του κακού. Χαρακτηριστικά στο τέλος της ταινίας οι στρατιώτες τραγουδούν το Mickey Mouse Club και ο Kubrick, παρωδώντας τις συμβάσεις του είδους, συμβάλλει στο εγχείρημά του, όχι μόνο να προσεγγίσει τον πόλεμο του Βιετνάμ, αλλά και αυτή τη διττότητα του ανθρώπου.
Συμπερασματικά, η συνομιλία μεταξύ των δύο ταινιών είναι εμφανής σε αρκετά σημεία. Ο Kubrick οχτώ χρόνια μετά κάνει σαφείς αναφορές στο έργο του Coppola με τη χρήση ίδιων τραγουδιών, τη σχεδόν πανομοιότυπη χρήση των ελικοπτέρων και την τοποθέτηση πολεμικών ανταποκριτών στο πεδίο της μάχης. Μέσα από τη επιλογή τους να μας παραγάγουν μια λογικά μη γραμμική αφήγηση που θα προσφέρει κάθαρση, θολώνοντας τα όρια πραγματικότητας και σχιζοφρένειας, oι δύο δημιουργοί αρνούνται να ενθαρρύνουν οποιαδήποτε δήλωση για μια και μοναδική «πραγματική αλήθεια». Όσον αφορά τη δομή της αφήγησης, οι δυο ταινίες έχουν εμφανείς διαφορές. Το Apocalypse Now συνιστά μια περίσσοτερο κλασική αφήγηση με την τήρηση της τρίπρακτης δομής, ενώ το Full Metal Jacket μια εναλλακτικότερη με τη σύσταση των δύο κεφαλαίων της.
Ωστόσο, τα θεματικά τους κέντρα είναι σαφέστατα παρεμφερή. Η διττή φύση του ανθρώπου και η εσώτερη μάχη μεταξύ φωτός και σκότους και η τραυματική εμπειρία του πολέμου δεν παραβλέπονται από τους δύο σκηνοθέτες. Σε μια προσπάθεια να ορίσουν το παράλογο που κυριαρχεί κατά τη διάρκεια του πολέμου, μεταβάλλουν συνεχώς το «agency» με αποτέλεσμα να μην υπάρχουν, παρά σε ελάχιστα σημεία των δύο ταινιών, «αναμενόμενες» συμπεριφορές. Όπως ακριβώς και η έκβαση του πολέμου, τα πάντα μοιάζουν απρόβλεπτα. Κλείνοντας, και οι δύο ταινίες καταλήγουν στο εξής: σ'έναν κόσμο που δεν περιμένει, το ζήτημα της ηθικής είναι προβληματικό. Όπως αναφέρει και ο Νίτσε: «Όλες οι δυνάμεις της αρετής και του καλού από τις οποίες η ζωή και η ανάπτυξη δημιουργούνται, τοποθετούνται κάτω από την απαγορευτική ομπρέλα της ηθικότητας ως ενστικτώδη άρνηση της ζωής. Για να απελευθερωθεί κάποιος, προϋπόθεση είναι να απορρίψει την ηθικότητα».[7]
****
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bal, Mieke, Introduction to Volume I. In Narrative Theory: Major issues in narrative theory, edited by Mieke Bal. New York: Routledge, 2004.
Clarke, James, Virgin Film: War Films, London: Virgin Books Ltd, 2006.
Conard, Mark T., Chaos, Order and Morality: Nietzsche's Influence on Full Metal Jacket. In The Philosophy of Stanley Kubrick, edited by Jerold Abrams. Lexington: The University Press of Kentucky, 2007.
Conze, Edward, Buddhist Wisdom: Containing the Diamond Sutra and the Heart Sutra, New York: Vintage Books, 2001.
Dancyger, Ken and Jeff Rush, Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules, Burlington: Focal Press, 2013.
Falsetto, Mario, Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis, Westport: Praeger Publishers, 2001.
Gehrke, Pat J. and G. L. Ercolini, Subjected Wills. In Depth of Field: Stanley Kubrick, Film, and the Uses of History, edited by Geoffrey Cocks, James Diedrick and Glen Perusek. London: The University of Wisconsin Press, 2006.
Hope, Peter, The Mythologizing of Vietnam War through the use of Rock 'n' Roll in Film. In Mythologizing the Vietnam War: Visual Culture and Mediated Memory, edited by Jennifer Good, Paul Lowe, Brigitte Lardinois and Val Williams. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2014.
Levinson, Jerry, Film Music and Narrative Agency. In Post-Theory: Reconstructing Film Studies, edited by David Bordwell and Noel Carroll. London: The University of Wisconsin Press, 1996.
Ma, Sheng-mei, East-West Montage: Reflections on Asian Bodies in Diaspora, Honolulu: University of Hawai Press, 2007.
O' Brien, Wesley J., Music in American Combat Films: A Critical Study, Jefferson: Macfarland & Company, 2012.
Pramaggiore, Maria and Tom Wallis, Film: A Critical Introduction, London: Laurence King Publishing Ltd, 2005.
Rodman, Ron, Tuning in: American Narrative Television Music, New York: Oxford University Press, 2010.
Solomon, Jill, Corporate Governance and Accountability, Chichester: John Wiley & Sons, 2007.
Travers, Steven, Coppola's Monster Film: The Making of Apocalypse Now, Jefferson: Macfarland & Company, 2016.
[1] Dancyger, Ken and Jeff Rush, Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules, Burlington: Focal Press, 2013, 329.
[2] Dancyger and Rush, Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules, 352.
[3] Solomon, Jill, Corporate Governance and Accountability, Chichester: John Wiley & Sons, 2007, 17.
[4] Levinson, Jerry, Film Music and Narrative Agency. In Post-Theory: Reconstructing Film Studies, edited by David Bordwell and Noel Carroll. London: The University of Wisconsin Press, 1996, 248.
[5] Conze, Edward, Buddhist Wisdom: Containing the Diamond Sutra and the Heart Sutra, New York: Vintage Books, 2001, 20.
[6] Hope, Peter, The Mythologizing of Vietnam War through the use of Rock 'n' Roll in Film. In Mythologizing the Vietnam War: Visual Culture and Mediated Memory, edited by Jennifer Good, Paul Lowe, Brigitte Lardinois and Val Williams. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2014, 72.
[7] Travers, Steven, Coppola's Monster Film: The Making of Apocalypse Now, Jefferson: Macfarland & Company, 2016, 195.
