Η ταινία
Blue Is the Warmest Color ή La Vie d' Adѐle-Chapitres 1 & 2 (2013) σε σκηνοθεσία του Abdellatif Kechiche και σενάριο του ίδιου και της Ghalia Lacroix αποτελεί κινηματογραφική διασκευή του comic της Julie Maroh με πρωτότυπο τίτλο Blue Angel (2010). Η ταινία προκάλεσε αίσθηση στο Φεστιβάλ των Καννών και αποτέλεσε καθοριστική στιγμή για την ιστορία του θεσμού, αφού πρώτη φορά ο Χρυσός Φοίνικας απονεμήθηκε σε ένα φιλμ με ομοφυλοφιλικό περιεχόμενο, από κοινού στον σκηνοθέτη και τις δύο βασικές ηθοποιούς, Léa Seydoux και Adѐle Exarchopoulos.[i] Η ταινία δέχτηκε συνολικά θετικές κριτικές[ii] και ο Πρόεδρος της κριτικής επιτροπής του φεστιβάλ, Steven Spielberg, εξέφρασε τον θαυμασμό του για τον τρόπο με τον οποίο ο Kechiche «παρατήρησε τις ηρωίδες του και τις άφησε να αναπνεύσουν», καθώς «δεν έθεσε κανέναν περιορισμό στο αφήγημα».[iii]
Δεδομένου ότι οι διασκευές ως καλλιτεχνικά προϊόντα, ανεξάρτητα από το σημειωτικό σύστημα στο οποίο έχουν μεταφερθεί, είναι πολύ πιθανό να θεωρηθούν επικουρικές και ασήμαντες σε σχέση με τα κείμενα από τα οποία προέρχονται
[iv], το Blue Is the Warmest Color αποτελεί μία σαφέστατη απόκλιση από τον γενικό κανόνα. Η δυσφημιστική αντίληψη για τη διασκευή, η οποία τίθεται χρονικά έπειτα από την πηγή της και ως εκ τούτου, θεωρείται παράγωγή της[v] κατέρρευσε στην περίπτωση της συγκεκριμένης ταινίας χάρη στη συνολικά θετική πρόσληψη από κριτικούς και στη βράβευσή της στο Φεστιβάλ των Καννών. Ωστόσο, δεν έλειψαν αντιθετικές φωνές που εξέφρασαν επικριτικές απόψεις για την ταινία, ιδίως, όσον αφορά την απεικόνιση του σεξ. Η ίδια η Maroh έλαβε ξεκάθαρα αρνητική στάση και δήλωσε την αποδοκιμασία της για τις σεξουαλικές σκηνές της ταινίας, τις οποίες έκρινε μη ρεαλιστικές και τις σύγκρινε με πορνογραφία.[vi]
Με αυτά τα στοιχεία ως δεδομένα, το παρόν ερευνητικό δοκίμιο θα επιχειρήσει να μελετήσει ένα βασικό ερώτημα που προκύπτει από την ιδιότητα του κινηματογραφικού κειμένου ως διασκευή. Αρχικά, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η ταινία προέρχεται από ένα μέσο που επίσης βασίζεται στην εικόνα, αλλά σε συνδυασμό με τον γραπτό λόγο. Συνεπώς, τίθεται το ερώτημα του πώς οι συμβάσεις του ενός είδους (adapted text) προσαρμόστηκαν στις συμβάσεις του άλλου (adaptation) με βάση τις σκηνές που εξυπηρετούν τις κύριες λειτουργίες (nuclei/cardinal functions) των αφηγημάτων.
[vii] Η μεταφορά του σημειωτικού συστήματος του comic στο σημειωτικό σύστημα του κινηματογράφου θα μελετηθεί μέσω της εφαρμογής της θεωρίας που αναπτύχθηκε από τον Henry John Pratt και η οποία υποστηρίζει ότι το comic είναι το ιδανικότερο μέσο που προσφέρεται για διασκευή στον κινηματογράφο.[viii] Στη συνέχεια, θα επιχειρηθεί η αιτιολόγηση των βασικών μεταβολών από το ένα μέσο στο άλλο σε σχέση με τους έξω-σημειωτικούς παράγοντες μεταφοράς του comic στην ταινία.
Σε πρώτο επίπεδο, τα δύο κείμενα θα μελετηθούν ως μακροαφηγήματα και θα εντοπιστούν οι βασικές ομοιότητες και διαφορές τους σε σχέση με την αφήγηση, ενώ, παράλληλα, θα καθοριστεί ο τύπος της μεταφοράς από το ένα σημειωτικό σύστημα στο άλλο.
Τόσο το graphic novel όσο και η ταινία αφηγούνται μία ερωτική ιστορία ενηλικίωσης που επικεντρώνεται στη σχέση δύο γυναικών. Μια φοιτήτρια Λυκείου- η Clementine στο comic και η Adѐle στο φιλμ (Exarchopoulos)- ερωτεύεται και αποκτά μία πολύχρονη σχέση με μια φοιτήτρια Καλών Τεχνών, την Emma (Seydoux). Στο comic η Clementine, λόγω του εθισμού της σε φαρμακευτικές ουσίες, πεθαίνει μετά τον χωρισμό με την Emma, ενώ στην ταινία η Adѐle συνεχίζει τη ζωή της μετά το πέρας της σχέσης τους.
Και στα δύο κείμενα, ο δέκτης παρακολουθεί τον κύκλο της σχέσης των δύο γυναικών, από την πρώτη ερωτική έλξη ανάμεσά τους ως τον χωρισμό τους. Στο graphic novel τα γεγονότα εξιστορούνται ως μία εκτεταμένη χρονική αναδρομή, καθώς η Emma διαβάζει το ημερολόγιο της νεκρής πλέον Clementine. Αντιθέτως, τα γεγονότα στην ταινία εκτυλίσσονται γραμμικά, καθώς η Adѐle συνάπτει ερωτική σχέση με την Emma μέχρι τον οριστικό χωρισμό τους.
Τα μακροαφηγήματα του comic και του graphic novel, με βάση τις κυρίαρχες λειτουργίες τους, μπορούν να αποδοθούν με τον εξής τρόπο: δύο γυναίκες συνάπτουν ερωτική σχέση και χωρίζουν. Μολονότι και τα δύο κείμενα θεμελιώνουν την αφήγησή τους σε αυτές τις λειτουργίες, υπάρχουν κάποια στοιχεία που τα διαφοροποιούν, τόσο εξαιτίας της μεταφοράς από το μέσο του comic σε εκείνο του φιλμ όσο και λόγω των διαφορετικών αφηγηματικών επιλογών που έκαναν η δημιουργός του πρώτου και οι δημιουργοί του τελευταίου.
Στη συνέχεια, θα αναφερθούν με συντομία οι όμοιες και διαφορετικές προσεγγίσεις της αφήγησης και της πλοκής των συγκρινόμενων κειμένων με επίκεντρο τις σκηνές στις οποίες οι ηρωίδες εκφράζουν για πρώτη φορά τη διάθεση να αποκτήσουν ερωτική σχέση και τις σκηνές που αφηγούνται τον χωρισμό τους.
Τα δύο κείμενα εγκαθιδρύουν εξαρχής και διατηρούν διαφορετική ατμόσφαιρα, όσον αφορά το ενδειξιακό τους επίπεδο. Στο graphic novel η πλοκή αρχίζει στο παρόν, όπως πιστοποιεί το σημείο του χρώματος στις εικόνες.
[ix] Η Emma αρχίζει να διαβάζει το ημερολόγιο που της άφησε η πρώην σύντροφός της μετά τον θάνατό της. Τα γεγονότα εκτυλίσσονται σε μία εκτεταμένη αναδρομή στο παρελθόν, όπως τα αφηγείται η ίδια η Clementine μέσα από το ημερολόγιό της.
Το δραματικό περιεχόμενο και ο επικείμενος θάνατος της ηρωίδας βαρύνουν την ατμόσφαιρα της αφήγησης και ο/η αναγνώστης/αναγνώστρια περιμένει να διαβάσει μία πλοκή με τραγικό τέλος. Στην ταινία, αντιθέτως, πολύ κοντά στην αρχή της αφήγησης, λαμβάνει χώρα ένα μάθημα λογοτεχνίας, κατά το οποίο η Adѐle ακούει μία συμμαθήτριά της να διαβάζει ένα απόσπασμα από το μυθιστόρημα του δέκατου όγδοου αιώνα,
La Vie de Marianne του Pierre de Marivaux: «Είμαι γυναίκα. Αφηγούμαι την ιστορία μου». Σύμφωνα με τον Andrew Dix, αυτή η παραπομπή, που τοποθετείται τόσο νωρίς στη δράση, υπηρετεί στο να αποκαλύψει το ίδιο το θέμα της ταινίας. Καθιστά σαφές ότι το φιλμικό κείμενο, όπως και το λογοτεχνικό, θέτει στο επίκεντρό του την ιστορία μιας γυναίκας.[x]
Μάλιστα, η Exarchopoulos ανέφερε ότι ο τίτλος της ταινίας άλλαξε σε
La Vie d' Adѐle ως αναφορά στο La Vie de Marianne.[xi] Η κεντρικότητα του σημείου «γυναίκα» στο λογοτεχνικό απόσπασμα σε συνδυασμό με την αναφορά στην ερωτική διάθεση της λογοτεχνικής ηρωίδας και συγκεκριμένα, το θέμα του έρωτα με την πρώτη ματιά αφήνουν να εννοηθεί ότι η κινηματογραφική πλοκή θα θέσει στον πυρήνα της την εξερεύνηση της γυναικείας φύσης της Adѐle υπό το πρίσμα της ερωτικής έλξης. Η Exarchopoulos υποστήριξε ότι ο Kechiche έχει εμμονή με τις γυναίκες, με το να τις παρατηρεί, με το να προσπαθεί να λύσει το μυστήριό τους.[xii] Συνεπώς, comic και ταινία διαχωρίζονται εξαρχής, καθώς στο πρώτο, ο θάνατος της Clementine βαραίνει την ατμόσφαιρα της αφήγησης, ενώ το τελευταίο, εστιάζει στην ερωτική έλξη που εκφράζεται από μία γυναίκα.
Παραμένοντας στο πεδίο των Ενδείξεων, η πληροφοριοδότηση στο comic είναι πολύ πιο σταθερή και συνεπής, αφού μέσα από τις ημερομηνίες του ημερολογίου της Clementine εκφράζεται ξεκάθαρα ότι η ιστορία αρχίζει το 1994 και ολοκληρώνεται το 2008. Στην ταινία, δεν δίνονται σαφείς χρονικές πληροφορίες, μολονότι ο/η θεατής μπορεί να υποθέσει το πέρασμα των χρόνων από τη μετάβαση της μαθητικής ιδιότητας της Adѐle στη μετέπειτα επαγγελματική της κατοχύρωση και από τη διαμονή με τους γονείς της στη συγκατοίκηση με την Emma.
Εν συνεχεία, θα αναζητηθεί ποια ηρωίδα λειτουργεί ως χαρακτήρας-αφηγήτρια (character narrator) και στα δύο αφηγηματικά μέσα. Ο/Η character narrator είναι ο/η προσωποποιημένος/η αφηγητής/αφηγήτρια που διηγείται την ιστορία μέσα από το πλαίσιο του φανταστικού κόσμου. Με τους όρους του Genette, ο/η character narrator είναι ο/η ενδοδιηγητικός/ή αφηγητής/αφηγήτρια που διακρίνεται σε ομοδιηγητικό/ή, εάν παίρνει μέρος στα γεγονότα που αφηγείται και ετεροδιηγητικό/ή, εάν δεν εμφανίζεται στην ιστορία που αφηγείται.
[xiii] Τόσο στο graphic novel όσο και στην ταινία, η χαρακτήρας-αφηγήτρια είναι η Clementine/Adѐle. Στο comic δίνεται αρχικά η εντύπωση ότι η Emma θα λειτουργήσει ως χαρακτήρας-αφηγήτρια, καθώς είναι η πρώτη χαρακτήρας που εισάγει την ιστορία. Ωστόσο, η ανάγνωση του ημερολογίου της Clementine μεταβιβάζει το βάρος στην τελευταία, αφού η ιστορία εξελίσσεται μέσα από τη δική της οπτική και συμμετοχή. Στην ταινία είναι από την αρχή εμφανής ο ρόλος της Adѐle ως character narrator, καθώς η ίδια εισάγει την ιστορία και στη συνέχεια, οι θεατές παρακολουθούν τις επιλογές της και τις δράσεις της. Και στις δύο περιπτώσεις η ClementineAdѐle είναι ομοδιηγητική αφηγήτρια, διότι συμμετέχει στα γεγονότα που αφηγείται, ενώ, παράλληλα, μπορεί να χαρακτηρισθεί αυτοδιηγητική αφηγήτρια, ένας όρος που δηλώνει την ταύτιση της αφηγήτριας με τη βασική ηρωίδα.[xiv]
Με βάση το αφηγηματικό μοντέλο του Algirdas J. Greimas
[xv] παρατηρείται ότι και στις δύο περιπτώσεις το υποκείμενο της αφήγησης είναι η Clementine/Adѐle, η οποία στοχεύει σε διαφορετικούς στόχους-αντικείμενα. Η πρώτη επιζητά την αποδοχή του εαυτού της, κάτι που κατορθώνει λίγο πριν από τον θάνατό της, ενώ η τελευταία αναζητά τη σεξουαλική της ταυτότητα, παράλληλα, με την ενηλικίωσή της. Στο graphic novel η σχέση της με την Emma λειτουργεί ως αιτία να διωχθεί από τους γονείς της σε μία δραματική στιγμή σύγκρουσης˙ μια σκηνή που λείπει από την ταινία. Η Clementine δηλώνει ξεκάθαρα ότι δεν έχει ξεπεράσει την απόρριψη της οικογένειάς της και πως η σεξουαλικότητά της είναι μια προσωπική ενδόμυχη πτυχή του εαυτού της, που δεν μπορεί να εκφράσει ανοιχτά, σε αντίθεση με τη σύντροφό της. Στην ταινία, αν και οι γονείς εμφανίζονται ως χαρακτήρες, αφενός δεν φαίνονται πουθενά να διώχνουν την Adѐle, αφετέρου η ίδια συμμετέχει σε πορεία για τα δικαιώματα της ομοφυλοφιλικής κοινότητας. Συνεπώς, αν και αντιμετωπίζει την απόρριψη κάποιων φίλων της με φόβο και αντιδραστικότητα, φαίνεται να έχει αποδεχτεί τον εαυτό της. Αποστολέας και στις δύο περιπτώσεις είναι η σεξουαλική επιθυμία της ηρωίδας και παραλήπτρια η Emma. Βοηθός προς αυτήν την κατεύθυνση είναι ο επίσης queer φίλος της Clementine/Adѐle, ο Valentin (Sandor Funtek). Την εισάγει στον κόσμο του ομοφυλοφιλικού πειραματισμού, καθώς την ωθεί να βγουν σε gay μπαρ και εν συνεχεία, υποστηρίζει τις επιλογές της. Και στα δύο μέσα ως αντίπαλοι λειτουργούν τα ομοφοβικά μέλη της παρέας της, αλλά και η κοινωνία με τις διακρίσεις της, ενώ οι γονείς λειτουργούν ως οι κύριοι αντίπαλοι στο comic.
Οι Κυρίαρχες Λειτουργίες των μακροαφηγημάτων εντοπίζονται στην έναρξη της σχέσης των ηρωίδων και στον χωρισμό τους. Η σχέση τους αρχίζει με δύο καθοριστικές σκηνές: η πρώτη τυχαία γνωριμία τους σε lesbian μπαρ και έπειτα, το ραντεβού στο οποίο εκφράζουν το πρώτο δείγμα απτού ερωτικού ενδιαφέροντος, το πρώτο άγγιγμα. Με πυρήνα ανάλυσης αυτές τις σκηνές θα διεξαχθεί η σύγκριση comic και φιλμ βάσει της θεωρίας που ανέπτυξε ο Pratt.
Ο Pratt επιχειρεί να αποδείξει ότι το comic είναι η ιδανικότερη μορφή τέχνης που προσφέρεται για διασκευή στον κινηματογράφο. Πέραν της παράλληλης ιστορικής τους πορείας (τα δύο μέσα έγιναν διάσημα περίπου το ίδιο χρονικό διάστημα, αντιμετώπισαν πιέσεις λογοκρισίας, θεωρούνται μέσα μαζικής ψυχαγωγίας και αναπαράγονται τεχνολογικά), comic και φιλμ συνδέονται για λόγους ειδίκευσης των μέσων (media specificity). Η έννοια «ειδίκευση των μέσων» εκφράζει την πεποίθηση ότι κάθε μορφή τέχνης, βάσει των μέσων που χρησιμοποιεί, είναι περισσότερο κατάλληλη για κάποια καθήκοντα σε σχέση με άλλες.
[xvi]
Εν συνεχεία, θα αναφερθούν ενδεικτικά παραδείγματα εφαρμογής της θεωρίας του Pratt στις σκηνές που αντιπροσωπεύουν τις Κυρίαρχες Λειτουργίες των μακροαφηγημάτων.
Η πρώτη γνωριμία των δύο γυναικών στο graphic novel αποτελεί εξέχον παράδειγμα μιμητικής αφήγησης και αναδεικνύει τη σημασία της εικόνας. Σε αυτό το σημείο, πρέπει να επισημανθεί ότι και στα δύο μέσα οι ηρωίδες έχουν αντικρίσει και πρωτύτερα η μία την άλλη σε μία διασταύρωση, όπου ανταλλάσσουν βλέμματα, αλλά δεν προχωρούν σε περαιτέρω επικοινωνία. Η είσοδος της Clementine στο μπαρ δεν συνοδεύεται από καμία λεκτική πληροφορία. Οι δέκτες πληροφορούνται για τον χώρο, τον χρόνο (πληροφοριοδότες), την ατμόσφαιρα και τα συναισθήματα της ηρωίδας (ενδείξεις) αποκλειστικά από την εικονοποίηση του σκηνικού και τις εκφράσεις της Clementine (Εικόνα 1). Όταν μέσα στο πλήθος διακρίνει την Emma, η έκπληξη και η ταραχή της δεν εκφράζονται με λόγο, αλλά με την απεικόνιση των συναισθημάτων στο πρόσωπό της και τη γλώσσα του σώματος (Εικόνα 2). Μετά την ένταση της στιγμής, κάθεται μόνη και προσεγγίζεται από την Emma. Η αφήγηση επιτυγχάνεται μέσω του διαλόγου των δύο γυναικών και της στάσης τους που εκφράζει αμοιβαία έλξη. Αντιστοίχως, όταν η Adѐle εισέρχεται στο μπαρ, η πληροφοριοδότηση επιτυγχάνεται μέσω των εικόνων, όπως και η συναισθηματική της κατάσταση και η ατμόσφαιρα του χώρου (Εικόνες 3-4). Η πρώτη επαφή των γυναικών στην ταινία συνοδεύεται από εκτενή διάλογο που αποκαλύπτει ή συγκαλύπτει την έλξη ανάμεσά τους. Συμπερασματικά, η εξιστόρηση επιτελείται μέσω της μιμητικής αφήγησης, δηλαδή της πράξης της επίδειξης ή αλλιώς, «του θεάματος».
[xvii]
Στο ραντεβού παρατηρείται το πρώτο απτό δείγμα ερωτικού ενδιαφέροντος ανάμεσα στις ηρωίδες. Αυτό εκφράζεται ως άγγιγμα στο graphic novel και φιλί στην ταινία και λειτουργεί ως αφετηρία της ερωτικής τους σχέσης. Σε αυτή την αφηγηματική ενότητα θα μελετηθεί η έννοια του μοντάζ. Το μοντάζ αποτελεί κυρίως μία συνδετική διαδικασία, είναι δηλαδή η σύνδεση πλάνων με σκοπό τη δημιουργία ενός- στην περίπτωσή μας, αφηγηματικού- όλου.
[xviii] Επομένως, αυτή η ένωση πλάνων, στο μέσο του comic επιτυγχάνεται, όχι μέσω κινούμενων εικόνων, αλλά μέσω των διαφορετικών σκίτσων που περιέχονται στα panels/πλαίσια. Η αφηγηματική ενότητα αρχίζει με μία εικόνα η οποία με κινηματογραφικούς όρους θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως πολύ γενικό πλάνο.
Η δεύτερη εικόνα μεταφέρει λίγο εγγύτερα τον/τη δέκτη στις ηρωίδες (γενικό πλάνο), ενώ η τελευταία εικόνα της σελίδας καταλήγει σε ένα κοντινό πορτρέτο της Emma (Εικόνα 5). Η εικονογραφία θα μπορούσε να μεταφερθεί αυτούσια στον κινηματογράφο μέσω της τεχνικής του cut στον άξονα. Αντιστοίχως, το πρώτο άγγιγμα της Clementine στο χέρι της Emma και η αντίδραση της τελευταίας επιτυγχάνεται με μία σειρά εικόνων διαφορετικής κλίμακας μέσα σε ξεχωριστά πλαίσια που εκφράζουν τις διαδοχικές κινήσεις των ηρωίδων. Εφόσον οι δέκτες δεν μπορούν να δουν τη συνεχή κίνηση των ηρωίδων, λόγω των συμβάσεων του comic (στατικές εικόνες), αναπληρώνουν τα κενά του διηγητικού χώρου και χρόνου ανάμεσα στα πλαίσια. Η ομοιότητα της κινηματογραφικής απεικόνισης του ερωτικού αγγίγματος σε σχέση με την εικονογράφηση του comic εντοπίζεται στη γωνία λήψης του αναπαριστώμενου προσώπου, αλλά και στη θέση της κάμερας (Εικόνες 6α-6β). Μάλιστα, η σκηνή ολοκληρώνεται και στα δύο μέσα με την ίδια εικόνα/πλάνο, τη χαμογελαστή Clementine/Adѐle που κοιτά την Emma (Εικόνες 7α-7β).
Μια επιπλέον ομοιότητα ανάμεσα στα μέσα του comic και του φιλμ εντοπίζεται σε μία ποικιλία οπτικών τεχνικών που στοχεύουν να κατευθύνουν την προσοχή του/της δέκτη σε σημεία που έχουν αφηγηματική σημασία. Στην ταινία περιλαμβάνονται (όπως αναφέρει ο Νοёl Carroll
[xix]) η ευρετηρίαση (indexing) που καθοδηγεί την προσοχή του/της θεατή μέσω της κίνησης της κάμερας, η πλαισίωση (bracketing), δηλαδή το καδράρισμα κάθε πλάνου, ώστε να περικλείει ή να αποκλείει συγκεκριμένα στοιχεία του διηγητικού κόσμου, και ο καθορισμός της κλίμακας (scaling), η τοποθέτηση της κάμερας με τέτοιο τρόπο, ώστε να θέτει στο προσκήνιο κυρίαρχα και συχνά σημαντικά, σε σχέση με την αφήγηση, αντικείμενα και γεγονότα.
Η σκηνή του χωρισμού φέρει περισσότερες διαφορές αναφορικά με την πληροφοριοδότηση (διαφορετικός χώρος) και ως εκ τούτου, υπάρχουν κάποιες διαφορές στην κινηματογραφική εικονογράφηση. Ωστόσο, η ευρετηρίαση, η πλαισίωση και ο καθορισμός την κλίμακας εντοπίζονται και στα δύο μέσα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ευρετηρίασης και καθορισμού κλίμακας στο comic είναι η απεικόνιση της έκφρασης της Clementine, όταν η Emma της ζητάει να φύγει. Την περισσότερο γενική εικόνα της ηρωίδας διαδέχεται μια κοντινή εικόνα της έκφρασης φόβου και έκπληξης που αποτυπώνεται στο πρόσωπό της. Δίνεται έτσι η ψευδαίσθηση της κίνησης μέσω της αλλαγής της κλίμακας των εικόνων (Εικόνα 8). Αμέσως μετά, η Emma ανοίγει την ντουλάπα. Στο βάθος διακρίνεται μία βαλίτσα, η οποία αναπαρίσταται στη συνέχεια σε μεγαλύτερη κλίμακα (Εικόνα 9). Η πλαισίωση εντοπίζεται σε όλο το μήκος του μακροαφηγήματος του comic, αλλά ειδικά, σε αυτή την περίπτωση, η κάθετη πλαισίωση της Clementine, όταν αντιδρά στην ανακοίνωση του χωρισμού, εκφράζει παράλληλα μία κλειστοφοβική διάθεση που εντείνει το συναίσθημά της (Εικόνα 8).
Παρά τον διαφορετικό χώρο στον οποίο αναπαρίσταται ο χωρισμός (κρεβατοκάμαρα στο comic, χολ/χώρος κοντά στην είσοδο του σπιτιού στην ταινία), η εικονοποίηση του διωγμού της Clementine/Adѐle φέρει ομοιότητες και στα δύο μέσα με όρους απόστασης του απεικονιζόμενου προσώπου, αλλά και όσον αφορά τις κινήσεις και αντιδράσεις των ηρωίδων (Εικόνες 10α/β, 11α/β). Η ένταση και ο θυμός με τον οποίο απεικονίζεται η Emma, καθώς ρίχνει προσωπικά αντικείμενα της πρώην συντρόφου της στη βαλίτσα φαίνεται στις απότομες κινήσεις της στο graphic novel και μεταφέρεται στην ταινία μέσω των απότομων κινήσεων της ηθοποιού και της κάμερας (Εικόνες 12α/β).
Ο Kechiche μέσα από την επιλογή του τίτλου της ταινίας:
La Vie d' Adѐle και με την καθόλου τυχαία ομωνυμία της ηθοποιού Adѐle Exarchopoulos με την κινηματογραφική Adѐle απέβλεπε σε έναν πολύ συγκεκριμένο στόχο. Ο δημιουργός είναι λάτρης του ρεαλισμού και έχει δηλώσει για τις ταινίες του: «Δεν θέλω να μοιάζουν με τη ζωή. Θέλω πραγματικά να είναι ζωή. Αληθινές στιγμές ζωής, αυτό κυνηγώ».[xx] Μάλιστα ζήτησε και από τη Seydoux να δώσει το όνομά της στην ηρωίδα που υποδυόταν, αλλά εκείνη αρνήθηκε.[xxi] Ο Kechiche επιχείρησε να θέσει στο επίκεντρο την ερωτική σχέση ανάμεσα σε δύο γυναίκες με όσο το δυνατόν περισσότερο ρεαλισμό, ενώ δεν τον απασχόλησε ιδιαίτερα η ανάγκη συγχώρεσης της Clementine από τους γονείς της και η ανάγκη αυτό-αποδοχής που ταλανίζει τη βασική ηρωίδα του comic. Η δήλωσή του: «Πρέπει να είμαι γυναίκα και λεσβία, για να μιλήσω για την αγάπη ανάμεσα σε γυναίκες;
Συζητάμε για την αγάπη εδώ, είναι απόλυτη, είναι κοσμική»
[xxii], αν και αναφέρεται στην οικουμενικότητα της αγάπης, επιβεβαιώνει τον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο ο δημιουργός απέδωσε το αρχικό αφήγημα του comic. Ο Kechiche ως ετεροφυλόφιλος άνδρας[xxiii] έδωσε τη δική του εκδοχή στην ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δύο γυναίκες- μία εκδοχή που ασχολείται με την εξέλιξη της ερωτικής τους σχέσης με έμφαση στις σεξουαλικές σκηνές, οι οποίες, σε γενικές γραμμές, έλαβαν αρνητικές κριτικές και συγκρίθηκαν με πορνογραφία από τη δημιουργό του graphic novel.[xxiv] Από την άλλη πλευρά, η Maroh, ως ομοφυλόφιλη γυναίκα, εστίασε σε εμπειρίες αυτό-αποδοχής ομοφυλόφιλων ανθρώπων.[xxv] Μολονότι, η δημιουργός δήλωσε ότι το graphic novel δεν είναι αυτοβιογραφικό, ανέφερε ότι πολλά ομοφυλόφιλα άτομα κάνουν τα ίδια βήματα κατά τη διαδικασία αποδοχής του εαυτού τους και κατά την επακόλουθη αποκάλυψη της ταυτότητάς τους.[xxvi] Συνεπώς, θα μπορούσε να εξαχθεί το συμπέρασμα ότι η διαφορά του φύλου και της σεξουαλικότητας των δημιουργών επηρέασαν τις επιλογές τους σε σχέση με το αφήγημα που επέλεξαν να εικονοποιήσουν.
Το συμπέρασμα που αναδύεται από την παρούσα έρευνα μπορεί να συμπυκνωθεί στο ότι τα δύο αφηγήματα παρουσιάζουν ομοιότητες και διαφορές τόσο αφηγηματικά όσο και αναφορικά με την εικονοποίησή τους. Οι διαφορές στην εικονοποίηση είναι αναμενόμενες, καθώς comic και κινηματογράφος, παρά τους κοινούς τους άξονες, όπως διατυπώθηκαν από τον Pratt, δεν παύουν να αποτελούν διαφορετικά σημειωτικά συστήματα. Στον αφηγηματικό άξονα, οι Κυρίαρχες Λειτουργίες των δύο αφηγημάτων είναι κοινές: δύο γυναίκες συνάπτουν ερωτική σχέση και χωρίζουν. Το βασικό ερώτημα που ανακύπτει αφορά τους λόγους για τους οποίους η δημιουργός του graphic novel και ο σκηνοθέτης της ταινίας επέλεξαν να διαφοροποιήσουν τον στόχο της βασικής ηρωίδας. Η μελέτη του έξω-σημειωτικού πλαισίου δημιουργίας των δύο κειμένων οδήγησε στο συμπέρασμα ότι το φύλο και η σεξουαλικότητα των δημιουργών οδήγησαν στις διαφορετικές αφηγηματικές επιλογές τους. Στο graphic novel, η βασική ηρωίδα αναζητά την αποδοχή του εαυτού της και προσπαθεί να ξεπεράσει την απόρριψη των γονέων της. Η πίεση που υφίσταται την οδηγεί σε χρήση φαρμακευτικών ουσιών, οι οποίες προκαλούν τον θάνατό της. Πριν από το τέλος της ζωής της, βρίσκει τη δύναμη να αποδεχτεί τον εαυτό της. Στην ταινία, η Adѐle αναζητάει τη σεξουαλική της ταυτότητα μέσα από τη διαδικασία ενηλικίωσης που της προσφέρει η σχέση της με την Emma. Οι δύο γυναίκες τελικά διακόπτουν τη σχέση τους και η Adѐle βαδίζει στο επόμενο άγνωστο κεφάλαιο της ζωής της. Οι ομοιότητες και οι διαφορές των δύο κειμένων τοποθετούν την ταινία σε μία κατηγορία διασκευής, που έχει χαρακτηριστεί από τον Wagner ως «σχόλιο» και από τον Andrew ως «διατομή», καθώς «διατηρεί τον πυρήνα της δομής του αφηγήματος, ενώ επανερμηνεύει ή σε κάποιες περιπτώσεις αποδομεί την πηγή».
[xxvii]
[i] Chang, CANNES: 'Blue Is the Warmest Color' Wins Palme d' Or.
[ii] Kenny, Blue Is the Warmest Color. Scott, For a While, Her Life is Yours. Rotten Tomatoes.
[iii] Badt, Steven Spielberg and Jury Discuss the Winners of Cannes.
[iv] Hutcheon, preface, xii.
[v] Hutcheon, preface, xiii.
[vi] Sciolino, Darling of Cannes Now at Center of Storm.
[vii] Barthes and Duisit, An Introduction to the Structural Analysis of Narrative, 244-250.
[viii] Pratt, Making Comics into Film, 147-164.
[ix]Η Maroh επέλεξε να αφηγείται τα γεγονότα του παρελθόντος, χωρίς να χρησιμοποιεί σχεδόν καθόλου χρώμα, παρά μόνο κάποιες χρωματικές διαβαθμίσεις του μπλε σε κάποια σημεία, ενώ, όταν τα γεγονότα προσεγγίζουν το πρόσφατο παρελθόν των ηρωίδων ή το παρόν τους, το χρώμα εντείνεται και επεκτείνεται σε μία πιο ευρεία χρωματική παλέτα.
[x] Dix, Beginning Film Studies, 260.
[xi] Greenhouse, Did a Director Push too Far?
[xii] Ibid.
[xiii] Burgoyne, Flitterman-Lewis and Stam, New Vocabularies in Film Semiotics, 98.
[xiv] Farner, Literary Fiction, 206.
[xv] Thiselton, New Horizons in Hermeneutics, 488.
[xvi] Pratt, Making Comics into Film, 148.
[xvii] Bordwell, Narration in the Fiction Film, 3.
[xviii] Orpen, Introduction, 1.
[xix] Carroll, Theorizing the Movie Image, 86.
[xx] Romney, Abdellatif Kechiche Interview: 'Do I need to be a Woman to Talk about Love between Women?'
[xxi] Applebaum, Léa Seydoux: The Sex Scenes in Blue Is the Warmest Color were Humiliating to Shoot.
[xxii] Romney, Abdellatif Kechiche Interview: 'Do I need to be a Woman to Talk about Love between Women?'
[xxiii] Η συν-σεναριογράφος της ταινίας, Ghalia Lacroix, είναι σύζυγός του και έχουν δύο παιδιά. Romney, Abdellatif Kechiche Interview: 'Do I need to be a Woman to Talk about Love between Women?'
[xxiv] Child, Blue Is the Warmest Color Sex Scenes Are Porn, Says Author of Graphic Novel. Dargis, Seeing You Seeing Me.
[xxv] Bendix, Julie Maroh on Creating 'Blue Is the Warmest Color'.
[xxvi] Ibid.
[xxvii] Andrew, Concepts in Film Theory, 98-104. Klein & Parker, The English Novel and Movies, 9-10. Wagner, The Novel and the Cinema, 222-231.
