γράφει ο Γρηγόρης Ριζάκης
Γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 50′, μια ομάδα μελλοντικών σκηνοθετών στην Ιαπωνία, αποφάσισε πως το Ιαπωνικό σινεμά έπρεπε να αποκοπεί από την παράδοση που δημιούργησαν οι προηγούμενες γενιές σκηνοθετών, και να διευρύνει τα όριά του. Η παράδοση αυτή εδραίωσε ως κύριο περιεχόμενο των ταινιών θέματα τα οποία πηγάζουν από την Ιαπωνική παράδοση, αλλά φυσικά και τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο ο οποίος επέφερε τρομακτικές αλλαγές στην Ιαπωνία σε όλα τα επίπεδα.
Έχοντας ως άμεση επιρροή τους σκηνοθέτες της Χρυσής Εποχής του Ιαπωνικού σινεμά (Mizoguchi, Ozu, Kurosawa κλπ.), η ομάδα αποτέλεσε αυτό που ονομάστηκε Japanese New Wave. Χωρίς κοινούς καλλιτεχνικούς στόχους, η ομάδα καταφέρνει να δημιουργήσει μια νέα εποχή του Γιαπωνέζικου σινεμά, παρουσιάζοντας φιλμ τα οποία καμιά απο τις προηγούμενες γενιές σκηνοθετών δεν είχε τολμήσει. Και αυτό όχι μόνο σε ό, τι αφορά στην παραγωγή τους αυτή καθ’ αυτή, αλλά και στο περιεχόμενο. Ως εκ τούτου οι δημιουργοί αποσπώνται πλέον από τις εταιρείες παραγωγής ταινιών, αφού πιστεύουν στην αυτόνομη και ελεύθερη/μη – στρατευμένη δημιουργία, με αποτέλεσμα να παράγουν κυρίως ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού. Τα φιλμ πλέον παύουν να μιλούν για την πολεμική και μεταπολεμική θυματοποίηση των Ιαπώνων και της Ιαπωνικής κοινωνίας μέσα από απλές ιστορίες, όπως επίσης παύουν να ζωντανεύουν κυρίως θρύλους με σαμουράι και θέματα εποχής.
Παρά το γεγονός πως το Japanese New Wave συνδέθηκε με το αντίστοιχο κίνημα στη Γαλλία, τη Nouvelle Vague, ίσως τελικά είναι λίγα τα κοινά στοιχεία. Όπως ο Nagisa Oshima – ένα από τα σημαντικότερα μέλη του κινήματος – έχει δηλώσει, αυτή η ταύτιση ανέκαθεν τον ενοχλούσε, καθώς υπονοεί πως το Γιαπωνέζικο κίνημα έπεται του Γαλλικού δανειζόμενο στοιχεία. Και παρόλο που αυτό αποτελεί μερική μόνο αλήθεια, το Γιαπωνέζικο σινεμά είναι ένας τελείως διαφορετικός κόσμος καθώς δημιουργείται εντός ενός τελείως διαφορετικού πολιτισμικού πλαισίου. Για την ακρίβεια, μάλλον καταλήγει πολύ πιο τολμηρό από τη Nouvelle Vague και τον ρεαλιστικό τρόπο με τον οποίο θίγονται κάποια ζητήματα. Η νωπή βία μεταξύ των νέων, η αντιμετώπιση των γυναικών, οι αυτοκτονίες, το σέξ, η πορνεία, η ζωή των ομοφυλοφίλων και τρανσέξουαλ της εποχής αλλά και οι σχέσεις της Ιαπωνίας με τους εχθρούς της τους Αμερικανούς, τους Ρώσους, αλλά και τους κατακτημένους λαούς όπως η Κορέα όλα αυτά όχι μόνο διευρύνουν τα ήδη υπάρχοντα genre, αλλά οδηγούν και στη δημιουργία καινούργιων. Τα pink films τα οποία έχουν έντονα ερωτικό περιεχόμενο και γυμνό (softcore porn), τα yakuza films τα οποία αφηγούνται ιστορίες με πρωταγωνιστές εγκληματίες και δολοφόνους, είναι είδη που πρωτοπαρουσιάζονται αυτή την περίοδο.
Όπως και οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague όμως, έτσι οι σκηνοθέτες του Γιαπωνέζικου Νέου Κύματος — οι περισσότεροι ξεκίνησαν να κάνουν σινεμά έχοντας δουλέψει δίπλα σε ήδη γνωστούς σκηνοθέτες. Άλλοι πάλι προέρχονταν απο την τηλεόραση, άλλοι από το πορνογραφικό σινεμά και άλλοι από άλλες μορφές τέχνης, ενώ αρκετοί δεν είχαν καν ως αντικείμενο σπουδών τους το σινεμά. Ο Νagisa Oshima είναι ανάμεσα σε αυτούς έχοντας σπουδάσει πολιτική ιστορία, ξεκίνησε δουλεύοντας για τα στούντιο Shochiku στούντιο τα οποία παρήγαγαν ταινίες των Ozu, Mizoguchi, Kurosawa. Γνωστός στην πλειοψηφία κυρίως με την Αυτοκρατορία των Αισθήσεων, το 1959-60 ξεκινά την παραγωγή δικών του ταινιών. Το Cruel Story of Youth ή Naked Youth (1960), αφηγείται την ιστορία δυο νέων, ενός νεαρού άντρα και μιας νεαρής γυναίκας, των οποίων η σχέση ξεκινά από τον βιασμό, προχωρά στον έρωτα και εντέλει στον θάνατο τους. Την ίδια χρονιά ο Oshima παρουσιάζει μια από τις πιο προσωπικές του ταινίες στην οποία δηλώνεται η δική του πολιτική στάση. Δανειζόμενο τον τίτλο από τη μικρού μήκους του Alain Resnais Night and Fog, το Night and Fog in Japan του Oshima καταλήγει ίσως δυσπρόσιτη για όποιον δεν είναι εξοικειωμένος με την πολιτική ζωή και ιστορία της Ιαπωνίας εκείνης της περιόδου. Έχοντας υπάρξει και ο ίδιος μέλος φοιτητικών κινημάτων της αριστεράς, ο Oshima κριτικάρει την πολιτική που ακολουθήθηκε από την Ιαπωνική αριστερή παράταξη η οποία εκμεταλλεύτηκε τους φοιτητές προς όφελός της και τους κατέστησε μέσο για την επίτευξη των στόχων της. Μέσα από τα γεγονότα που εκτυλίσσονται κατά τη διάρκεια ενός γάμου δυο πρώην φοιτητών και μελών ενός από αυτών των κινημάτων, ο Oshima ουσιαστικά εκθέτει την άγνοια των φοιτητών και τον αφελή τρόπο με τον οποίο οι φοιτητές ήταν έτοιμοι να θυσιάσουν και την ίδια τους τη ζωή, ενώ εμφανώς κριτικάρει τον Σταλινικό κομμουνισμό για αποτυχία.
Το 68′ ο Oshima δημιουργεί την πιο ευαίσθητη ίσως πολιτική του ταινία μέχρι εκείνη τη στιγμή αλλά και αυτή που εκθέτει τη βαναυσότητα των Ιαπώνων. Στο Death by hanging ένας κατάδικος Κορεάτης πρόκειται να εκτελεστεί δι΄απαγχονισμού. Μετά την εκτέλεση του R – η αναφορά στον κατάδικο δεν γίνεται με το πλήρες όνομά του – αναστάτωση στον χώρο του εκτελεστηρίου επικρατεί καθώς η καρδιά του συνεχίζει να χτυπά, με τους εκτελεστές να μην μπορούν να αποφασίσουν πως να προχωρήσουν με τη διαδικασία. Καθώς ο R ξυπνά, ο παρών γιατρός διαπιστώνει πως έχει χάσει τη μνήμη του ενώ οι οι αστυνομικοί/υπεύθυνοι για την εκτέλεσή του προσπαθούν να τον κάνουν να επανακτήσει τη μνήμη του, υπενθυμίζοντάς του το έγκλημά του.
Κατά τη διάρκεια της όλης προσπάθειας των αστυνομικών διάφορα συμβάντα λαμβάνουν δράση όπως η εμφάνιση της αδερφής του R, η εξαφάνιση του σώματός του καθώς και η αποκάλυψη εγκλημάτων τα οποία οι ίδιοι οι αστυνομικοί διέπραξαν . Το στοιχείο του καυστικού χιούμορ, του παραφυσικού, της ηθικής, διαμορφώνουν την κριτική στάση του Oshima απέναντι σε μια τέτοια τιμωρία όπως ο απαγχονισμός, δίνοντας μια από τις σπουδαιότερες και δυνατότερες ταινίες του Ιαπωνικού Νέου Κύματος.
Το Woman in the Dunes (1964) του Hiroshi Teshigahara, αφηγείται την ιστορία ενός δασκάλου ο οποίος φεύγοντας απο την πόλη στην οποία ζεί, κάνει ένα μικρό ταξίδι σε μια ακτή μαζεύοντας έντομα για τη συλλογή του. Έχοντας περιπλανηθεί ήδη αρκετά ξαφνικά βρίσκει μια καλύβα η οποία είναι χτισμένη σε ένα σημείο το οποίο περιστοιχίζεται από αμμόλοφους. Στην καλύβα ζει μια γυναίκα μόνη η οποία τον καλωσορίζει και του προσφέρει φαγητό και νερό και η οποία όπως αποκαλύπτει στην πορεία, έχασε τον άντρα και την κόρη της σχετικά πρόσφατα. Μετά από κάποιες ώρες ο πρωταγωνιστής αποφασίζει να φύγει καθώς βγαίνει από την καλύβα όμως διαπιστώνει πως οι αμμόλοφοι έχουν μεγαλώσει και αυτό θα δυσκολέψει την επιστροφή του. Μη καταφέρνοντας να δραπετεύσει, αποφασίζει να κοιμηθεί το βράδυ στην καλύβα, ελπίζοντας πως την επόμενη μέρα θα βρει έναν πιο αποτελεσματικό τρόπο. Μάταια όμως, καθώς οι αμμόλοφοι μεγαλώνουν όλο και περισσότερο κάνοντας τη φυγή του αδύνατη. Στην καλύβα διαδραματίζονται διάφορες σκηνές μεταξύ του πρωταγωνιστή και της γυναίκας, ενώ την εμφάνισή της κάνει και μια ομάδα αντρών του γειτονικού χωριού οι οποίοι όπως φαίνεται παίζουν καθοριστικό ρόλο στην κατάσταση στην οποία ο πρωταγωνιστής βρίσκεται. Παρά το γεγονός πως μέσα στο όλο φιλμ υπάρχουν στιγμές στις οποίες η φυγή του ήρωα μοιάζει εφικτή, τελικά παραμένει συνεχίζοντας η ζωή του εκεί.
Δείτε εδώ
Ο Teshigahara καταφέρνει να δημιουργήσει μια πολύ ωραία μεταφορά μέσα από μια φανταστική αφήγηση θέτοντας τα εξής ερωτήματα : δραπετεύουμε, ή έστω, προσπαθούμε να βρούμε τρόπους να δραπετεύσουμε από ένα περιβάλλον στο οποίο δεν μας προσφέρεται τίποτα και δεν επιθυμούμε την παραμονή μας σε αυτό, ή παραμένουμε προσπαθώντας να βρούμε τρόπους να επιβιώσουμε εκμεταλλευόμενοι στο έπακρο τα ήδη υπάρχοντα και προσφερόμενα? Το φιλμ – ανάμεσα σε άλλα βραβεία – κέρδισε το Special Jury Prize στο φεστιβάλ Καννών την ίδια χρονιά.
Δύο χρόνια αργότερα ο Teshigahara ολοκληρώνει το The Face of Another (1966). Το φιλμ ίσως θυμίσει αρκετά το Eyes without a Face του Georges Franju πάραυτα όντας κάποιος εξοικειωμένος με τη φιλμογραφία του Teshigahara καταλαβαίνει πως πρόκειται για κάτι τελείως διαφορετικό. Ένας άντρας ο οποίος χάνει το πρόσωπό του από έκρηξη, απευθύνεται σε έναν πλαστικό χειρούργο ο οποίος ισχυρίζεται πως μπορεί να του εμφυτεύσει ένα ολοκαίνουργιο πρόσωπο με τεχνικές τις οποίες έχει εξελίξει στο εργαστήριό του. Η εμφύτευση πετυχαίνει με αποτέλεσμα η ζωή του πρωταγωνιστή να αλλάξει όπως και η σχέση του με τη σύζυγό του. Μέσα απο ένα ιδιαίτερα όμορφο περιβάλλον, ο Teshigahara καθιστά για άλλη μια φορά την όλη ταινία ως μεταφορά, όπως κάνει στο Woman in the Dunes.
Στην αρχή του άρθρου αναφέραμε πως τα yakuza film και η διαμόρφωσή τους ως genre ξεκινάει ουσιαστικά αυτή την περίοδο. Το Pale Flower του Masahiro Shinoda, αν και όχι τυπικό yakuza film καθώς δεν περιέχει σκηνές κυνηγητού, πυροβολισμών κλπ., αφηγείται την ιστορία ενός yakuza ο οποίος μόλις έχει ολοκληρώσει την ποινή του στις φυλακές και έχει αφεθεί ελεύθερος. Εθισμένος στον τζόγο, επιστρέφει σε ένα από τα παλιά του λημέρια όπου λαμβάνουν χώρο παιχνίδια στα οποία παίζονται μεγάλα χρηματικά ποσά. Εκεί συναντάει την Saeko, μια νεαρή γυναίκα η οποία επίσης τζογάρει και η οποία σύντομα θα γίνει ερωμένη του. Όχι όμως ερωμένη με τον συνηθισμένο τρόπο – αυτό που τους δένει είναι ο τρόπος που αντιμετωπίζουν τη ζωή την ίδια. Κουρασμένοι και ίσως απογοητευμένοι και οι δυο, μη μπορώντας να δώσουν νόημα στις ίδιες τους τις ζωές, δημιουργούν μια σχέση η οποία έχει ως επίκεντρο τις έντονες υπαρξιακές ανησυχίες και όχι την σαρκική έλξη. Ανησυχίες οι οποίες οδηγούν σε συζητήσεις γύρω από την απόρριψή τους για τα πάντα και οι οποίες φέρνουν στην επιφάνεια έναν νιχιλιστικό χαρακτήρα, ενώ τελικά η σχέση τους αποδεικνύεται καταστροφική και για τους δυο.
Αν και οι σκηνοθέτες του New Wave προσπάθησαν να απαλλαγούν σε πολύ μεγάλο βαθμό από τις θεματολογίες οι οποίες προέρχονται από την Ιαπωνική παράδοση και ιστορία, εντέλει η χρήση τέτοιου υλικού ήταν αναπόφευκτη. Πάραυτα ακόμη και σε τέτοιες θεματολογίες οι δημιουργοί καταφέρνουν να πάνε αρκετά βήματα παραπέρα, εμπλουτίζοντας και διευρύνοντας το Ιαπωνικό σινεμά και την παράδοσή του.
Με το Double Suicide (1969), ο Shinoda φτιάχνει μια απο τις ομορφότερες ταινίες η οποία βασίζεται σε θεατρικό έργο προοριζόμενο για ηθοποιούς-κούκλες (bunraku), γραμμένο τον 18ο αιώνα. Σ’αυτό, ένας οικογενειάρχης ερωτεύεται μια πόρνη με την οποία διατηρεί ερωτική σχέση, κάτι το οποίο γίνεται γνωστό στη γυναίκα του. Ο έρωτας του ενός για τον άλλον καταλήγει τόσο έντονος ώστε ακόμη και η σύζυγος του πρωταγωνιστή προσπαθεί να τον βοηθήσει να συνεχίσει τη ζωή του μαζί της.
Η όλη ατμόσφαιρα είναι αρκετά στυλιζαρισμένη, τα κοστούμια και τα σκηνικά εποχής. Τα πλάνα – τα οποία παρά τις αναφορές τους – μοιάζουν πολύ σύγχρονα, οι μαύροι χαρακτήρες που φορούν κουκούλες χωρίς ο θεατής να βλέπει το πρόσωπό τους (που ίσως και να θυμίσουν τον ρόλο του χορού στην αρχαία Ελληνική τραγωδία) – όλα δίνουν την εντύπωση δράσης – επί – σκηνής έστω και αν πρόκειται για ταινία και όχι θέατρο. Το τέλος των ηρώων φυσικά προμηνύεται λίγο-πολύ από τον τίτλο, ενώ το φίλμ απέσπασε το πολύτιμο Kinema Jumbo Number One, και για την ερμηνεία της πρωταγωνίστριας (η οποία υποδύεται και τη σύζυγο αλλά και την πόρνη) και καλύτερης ταινίας.
