Ο σκηνοθέτης Φίλιπ Μπαραντίνι και ο διευθυντής φωτογραφίας Μάθιου Λιούις μίλησαν στο IndieWire για το πώς δημιούργησαν κάθε επεισόδιο της σειράς, χτίζοντας το στρώμα-στρώμα.
Παρά τις θαυματουργές δυνατότητες της ψηφιακής κινηματογραφίας, του μη γραμμικού μοντάζ και της αόρατης μαγείας που κρύβεται πίσω από τεχνικές όπως η αντικατάσταση του ουρανού, δημιουργείται συχνά μια παραπλανητική σκέψη στους θεατές: «Είναι ψεύτικο. Όλα είναι εφέ. Το εντυπωσιακό μονοπλάνο είναι στην πραγματικότητα μια ψευδαίσθηση, ραμμένη με τεχνάσματα στο μοντάζ». Στη βραβευμένη σειρά του Netflix, Adolescence, όμως, αυτό δεν ισχύει. Κάθε επεισόδιο, που αφηγείται τις συνέπειες της κατηγορίας ενός 13χρονου αγοριού, του Τζέιμι (Όουεν Κούπερ), για τη δολοφονία μιας συμμαθήτριάς του, της Κέιτι (Εμίλια Χόλιντεϊ), είναι γυρισμένο σε ένα και μοναδικό συνεχόμενο πλάνο.
Η πραγματική πρόκληση για τον σκηνοθέτη Philip Barantini, τον διευθυντή φωτογραφίας Matthew Lewis και ολόκληρη την κινηματογραφική ομάδα του Adolescence ήταν να κάνουν το κοινό να ξεχάσει το τέχνασμα του συνεχόμενου μονοπλάνου και να αναδείξουν το πραγματικό του αποτέλεσμα: να μας κάνει να αισθανόμαστε εξαιρετικά αγχωμένοι. Η υποβόσκουσα, σχεδόν στοιχειωτική ένταση μεταξύ του Jamie και της ψυχολόγου Briony Ariston (Erin Doherty) στο τρίτο επεισόδιο έρχεται σε αντίθεση με το λαβυρινθώδες χάος που αντιμετωπίζουν οι ντετέκτιβ Bascombe (Ashley Walters) και Frank (Faye Marsay) στο δεύτερο επεισόδιο, καθώς αναζητούν το κίνητρο και το φονικό όπλο στο σχολείο του Jamie.
Ο Μπαραντίνι δήλωσε στο IndieWire ότι η εκτεταμένη διαδικασία πρόβας ήταν καθοριστική για κάθε επεισόδιο. «Την πρώτη εβδομάδα των προβών δουλεύαμε με τους βασικούς ηθοποιούς σε τμήματα των πέντε σελίδων, χτίζοντας σταδιακά τις ερμηνείες. Τη δεύτερη εβδομάδα κάναμε τεχνικές πρόβες, όπου όλα τα τμήματα συνεργάζονταν σε πραγματικό χρόνο με τους ηθοποιούς για να τελειοποιήσουμε τις λεπτομέρειες πριν από τις δύο τελευταίες ημέρες τεχνικών δοκιμών», ανέφερε.
Κατά τη διάρκεια των τεχνικών προβών, συμμετείχαν και οι κομπάρσοι, ενώ ο Μπαραντίνι εστίαζε σε λεπτομέρειες που μπορεί να γίνονταν αντιληπτές μόνο σε μια δεύτερη παρακολούθηση. Για παράδειγμα, στο δεύτερο επεισόδιο, όπου χρησιμοποιήθηκαν σχεδόν 300 παιδιά, έπρεπε να διασφαλιστεί ότι είχαν μαζί τους τα κινητά τους τηλέφωνα και ότι οι βοηθοί σκηνοθέτες ήταν ντυμένοι ως δάσκαλοι. Έτσι, μπορούσαν να δίνουν οδηγίες μπροστά στην κάμερα και είτε να εισακούονται είτε, εφόσον είχε προγραμματιστεί εκ των προτέρων, να αγνοούνται, ανάλογα με τις απαιτήσεις της σκηνής.
Η βασική προτεραιότητα των δημιουργών ήταν να διατηρήσουν τη ροή του χρόνου – όχι μόνο με βάση τον συμβατικό ρυθμό της αφήγησης αλλά και σε σχέση με τη χωρική λογική. «Στο πρώτο επεισόδιο, έπρεπε να βρούμε ένα σπίτι που να απέχει το πολύ τρία λεπτά οδικώς από το αστυνομικό τμήμα, όπως και ένα κατάστημα εργαλείων για το τέταρτο επεισόδιο. Συνολικά, η εναρκτήρια σκηνή του πρώτου επεισοδίου έπρεπε να διαρκεί 11 λεπτά, ώστε να καλύπτει πλήρως την ανταλλαγή διαλόγων πριν, κατά τη διάρκεια και μετά την είσοδο του Όουεν στο αστυνομικό βαν», εξήγησε ο Μπαραντίνι.
Για τον Lewis και την ομάδα της κάμερας, η επίτευξη αυτής της ομαλής κίνησης μέσα στον χώρο με απόλυτη ακρίβεια απαιτούσε εξαιρετικό σχεδιασμό, παρακολούθηση οχημάτων και προσεκτικά συντονισμένες μεταβιβάσεις της κάμερας. Στη σκηνή του δεύτερου επεισοδίου, όπου ο Ryan (Kaine Davis) πηδά μέσα από ένα παράθυρο στο ισόγειο και προσπαθεί να ξεφύγει από τον Bascombe πριν συλληφθεί, ο Lewis ήθελε να διασφαλίσει ότι η κάμερα θα διατηρήσει την αίσθηση της έντασης χωρίς να μοιάζει με σκηνή από το “Call of Duty.” Για να καταγράψει πιο δυναμικά πλάνα της καταδίωξης από μπροστά, η παραγωγή έπρεπε να οργανώσει μια αλυσιδωτή συνεργασία μεταξύ κινηματογραφιστών που έτρεχαν και οχημάτων παρακολούθησης.
Η σκηνή ξεκινά με τον Lewis να περνά την κάμερα μέσα από το παράθυρο στον συνάδελφό του, Lee David Brown, ο οποίος την παραλαμβάνει και αρχίζει να τρέχει πίσω από τους ηθοποιούς. Εν τω μεταξύ, ο Lewis τρέχει προς το πίσω μέρος του σχολικού κτιρίου για να επιβιβαστεί σε ένα όχημα που τον περιμένει.
«Έχουμε κάποιες αρκετά δύσκολες μεταβιβάσεις της κάμερας σε αυτή τη σκηνή», εξηγεί ο Lewis. «Βρίσκομαι ακριβώς εκτός κάδρου, προσδεδεμένος στο μπροστινό μέρος ενός κινούμενου οχήματος. Κάποια στιγμή, συντονιζόμαστε, και ο Brown μου επιστρέφει την κάμερα ενώ κινούμαστε παράλληλα στον δρόμο. Τρέχει, κινούμαι, μου δίνει την κάμερα – και τότε επιταχύνουμε στο έπακρο.»
Μόλις το όχημα έφτασε δίπλα στους ηθοποιούς, ένας τεχνικός έλυσε τη ζώνη που κρατούσε τον Lewis πάνω στο καπό, και εκείνος άρχισε να τρέχει με την κάμερα μέσα στο στενό, όπου ο Ryan παγιδεύεται. Όμως, δεν υπήρχε χρόνος για ξεκούραση, καθώς μόλις ο Frank συνέλαβε τον Ryan, ο Lewis και η κάμερα επιβιβάστηκαν σε μια ρικσά, η οποία τους μετέφερε γρήγορα πίσω στον δρόμο για να παραδώσουν την κάμερα σε ένα drone. Στη συνέχεια, η κάμερα έπρεπε να διασχίσει ένα ολόκληρο γήπεδο μέχρι την τοποθεσία του φόνου, όπου ο πατέρας του Jamie, Eddie (Stephen Graham), άφηνε λουλούδια.
Ένα σύστημα σύνδεσης με ελατήριο έκανε την παράδοση του drone πιο εύκολη, επιτρέποντας στον Lewis να φέρνει την κάμερα από οποιαδήποτε γωνία χωρίς να την ταρακουνήσει κατά τη στερέωσή της. Αυτό απαιτούσε μεγάλη συντονισμένη προσπάθεια με τους τεχνικούς, που περίμεναν με το drone λίγο έξω από το πλάνο.
«Το [drone] ασφαλίζει πολύ ήσυχα, χωρίς καμία αλλαγή στην κίνησή του. Μόλις συνδεθεί, αλλάζω κάποιες ρυθμίσεις στην κάμερα από το πλάι πριν απομακρυνθώ – συγκεκριμένα, αλλάζω τη λειτουργία παρακολούθησης ώστε να ελέγχεται αποκλειστικά μέσω τροχών. Στη συνέχεια, ο χειριστής μου, ο Lee, που ήταν υπεύθυνος για αυτό το κομμάτι, παίρνει θέση στους τροχούς. Τότε εγώ απομακρύνομαι, το drone ενεργοποιείται, οι τεχνικοί προχωρούν μπροστά και το αφήνουν ακριβώς τη στιγμή που νιώθουν ότι τους τραβιέται από τα χέρια», εξήγησε ο Lewis.
Χρειάστηκε άλλη μια γρήγορη διαδρομή μέχρι ένα βαν που περίμενε και έσπευσε προς το μνημείο της δολοφονίας. Εκεί, ο Λιούις έκανε μια ακόμη ανταλλαγή – έπιασε το drone, απελευθέρωσε την κάμερα και πλαισίωσε τον Γκράχαμ για το τελικό πλάνο. «Ήταν λίγο τρελό όταν το σκέφτομαι τώρα», είπε ο Λιούις. «Δηλαδή, γιατί νομίζαμε ότι αυτό ήταν κάτι φυσιολογικό;»
Δεν είναι φυσιολογικό, αλλά είναι αποτελεσματικό και βαθιά συγκινητικό. «Δεν είναι κάθε είδος κατάλληλο για να γίνει σε μία λήψη, αλλά όταν λειτουργεί, το κοινό το ζει και είναι ζωντανό, βρίσκονται σε αυτόν τον κόσμο», είπε ο Μπαραντίνι. «Η καλύτερη κριτική που διάβασα πρόσφατα ήταν ότι κάποιος ευχόταν να επιστρέφαμε στο δικαστήριο ή στο αστυνομικό τμήμα. Όταν κάποιος τους είπε ότι δεν μπορούσαμε, επειδή το είχαμε γυρίσει σε μία λήψη, δεν το είχαν καταλάβει — κάτι που ήταν ένδειξη ότι όλοι κάναμε τη δουλειά μας σωστά! Είναι σαν τη φράση του Σκορσέζε για το μοντάζ: Ο καθένας νομίζει ότι το μοντάζ είναι καλό αν παρατηρήσει τις κοπές, αλλά το υπέροχο μοντάζ είναι επίσης όταν δεν το βλέπεις.»
