Έχω γράψει αρκετές φορές για το επονομαζόμενο «Weird wave of Greek Cinema». Κατά την γνώμη μου, δεν αποτελεί σχολή ή
καλλιτεχνικό κίνημα, για τον εξής πρόσθετο λόγο. Γιατί όλοι οι άνθρωποι που το
άπτονται, χάνουν κάθε τι πρωτότυπο, μοιάζουν ίδιοι, δεν πετυχαίνουν προσωπικό
ύφος και στυλ στα πλαίσια του. Στην “Nouvelle Vague”, πχ, ο Godard και ο Truffaut δεν έμοιαζαν καθόλου στην φόρμα και στην
σκέψη. Ήταν κάποια ρεύματα υπόγεια, βαθιάς ουσίας, ουσίας σύγκρουσης με την
γαλλική κοινωνία και την φιλμική έκφραση που τους ένωσε ως νέο κίνημα
καλλιτεχνικό. Κάτι τέτοιο στην Ελλάδα δεν συμβαίνει, μοιάζουν σαν όλα να βγήκαν
από το ίδιο καλούπι, τους ίδιους δηλαδή συντελεστές. Η έννοια «δημιουργός»
είναι ήδη, λοιπόν, αλλοιωμένη και έτσι η «Έκρηξη» είναι και πάλι τζούφια…
Η ταινία του Σύλλα Τζουμέρκα, μοιάζει με ένα δοκίμιο – εξού και «ΜΙΑ»
έκρηξη και όχι «Η» έκρηξη, άρα μη υποδήλωση γενικευμένου πορίσματος – πάνω στο
χάος της ελληνικής κοινωνίας που σπαράζεται από αντικρουόμενα ζητήματα.
Δεδομένα και ελπίδες. Αλλά εδώ δεν βλέπουμε Έκρηξη, όπως κινηματογραφικά θα
μπορούσε να πάρει την έννοια της, παρά αναίτιες συγκρούσεις επιπέδου, ας μου
επιτραπεί η έκφραση, «μαλλιά κουβάρια».
Αρχική ιδέα; Ξανασερβιρισμένο πιάτο. Ένα κολλάζ όλων των ταινιών της
τελευταίας πενταετίας και κάνεις άλλη μια ταινία όπως τούτη. Και ποια έκρηξη;
Γιατί έκρηξη; Ποιος ο λόγος; Που πάνε τα θραύσματα της; Να κάποια ερωτήματα,
που δεν τίθενται ούτε καν επιδερμικά. Εδώ βρίθει σε σχηματικότητες αναγόμενες
σε βαθμό ευτέλειας και του περιεχομένου και της συγκεκριμένης φόρμας αλλά και
του κινηματογραφικού μέσου ως ολότητα.
Ασχήμια της εικόνας ή εικόνα της ασχήμιας; Στην ταινία κυριαρχεί το πρώτο
και όχι η ασχήμια της ελληνικής κοινωνίας μέσα από ποιητική, συμβολισμό, δραματουργία,
ψυχογραφία, ρεαλιστική απεικόνιση γενικευμένης μελέτης και δοκιμιακής γραφής. Και
όταν στο σινεμά πρέπει να δείξεις πράγματα σε γκροτέσκο ρυθμούς και
υπερβολικούς, υπερρεαλιστικούς βαθμούς, δεν χρησιμοποιείς τον ρεαλισμό αν δεν το
μπορείς, αλλά διαλέγεις άλλους δρόμους αφήγησης. Ένα αποτέλεσμα αυτής της
αντικρουόμενης σχέσης φόρμας και περιεχομένου ή καλύτερα της αφελέστατης
σύνδεσης τους; Αδυναμία ταύτισης με τον τσακισμένο – από τι πραγματικά; – κάπως
χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας. Αδιαφορείς για την αφετηρία της. Αδιαφορείς για
το μέλλον της. Τι θα κάνεις άρα και για το παρόν της – το φιλμικό χρόνο δηλαδή
που βλέπουμε;
Μια σύγκριση; «Νέος Ελληνικός κινηματογράφος» του 70’-80’. Επαφή με τον
άνθρωπο/ους και την ουσία των υπαρξιακών και κοινωνικών τους αναγκών.
Κινηματογράφος της τελευταίας δεκαετίας; Επαφή μόνο με τον εαυτό του, παρά τις
όποιες διακηρύξεις – κριτική στον ρατσισμό, νεοφασισμό κτλ. Δυστυχώς.
Ερμηνείες; Δυστυχώς κάτω από την βάση. Δύο τα τινά. Εμμονή του σκηνοθέτη
στην θεατρική του σωφροσύνη και όχι την κινηματογραφική, και σεναριακή/σκηνοθετική
δομή και διαχείριση των μηδαμινά ανεπτυγμένων χαρακτήρων – δικαιολογημένο ως
θεωρητικό υπόβαθρο του “Weird Wave”. Δεν ρίχνω το
φταίξιμο στους ηθοποιούς – αν και έχουν μια άλφα ευθύνη. Δεν είναι δυνατόν
διάλογοι πεζοδρομίου που δεν εξελίσσουν ούτε το στόρι, ούτε τον προβληματισμό,
δεν αφηγούνται δηλαδή αλλά απλά αναπαράγονται σαν τσιτάτα υστερίας, να
αποτελούν διάλογο για κινηματογραφική ταινία. Διάλογος ίσον αφηγητική φόρμα.
Οι εικόνες εγείρουν συναισθήματα. Διαβάστε ένα ποίημα, ένα διήγημα, ένα
βλέμμα ρίχτε σε ένα πίνακα. Με τις εικόνες δημιουργούμε συναίσθημα, ερώτημα,
απάντηση, αντίστιξη στο νου του κοινού, αμφίσημες αναζητήσεις. Πάντως από το ορατό
πάμε στο αόρατο, στην νόηση του κοινού. Ακόμα και ρεαλισμός να είναι η φόρμα –
όπως εδώ -, βγαίνουμε από το νατουραλιστικό επιφανειακό και αφαιρούμαστε προς το
γενικευμένο προβληματισμό – παίρνοντας φυσικά υπόψη τις συνθήκες ανάγνωσης από
πλευράς του κοινού. Εδώ όμως η εικόνα έχει την τιμητική της ως αυνανιστική
ενασχόληση. Παραδείγματα: Η σκηνή να βαράει η πρωταγωνίστρια στα οπίσθια την πεταγμένη
από το καροτσάκι παράλυτη μάνα της με μίσος και οργή, τι ακριβώς συναίσθημα και
προβληματισμό βγάζει πέρα από την με στανιό δημιουργία ενός αλλόκοτου και μη
πραγματοποιήσιμου γεγονότος; Αν έμενε στον εξευτελισμό – με ψυχική ή και
σωματική βία αλλά κινηματογραφικά – η σκηνή ίσως λειτουργούσε. Δεν το βάζω
ηθικά. Δεύτερο παράδειγμα. Η σκηνή στο τραπέζι του φαγητού, είναι η πιο
λανθασμένη κινηματογραφικά σκηνή που έχω δει τελευταία. Είναι σαν ένα θεατρικό
σανίδι, που πάνω του δεν παίζεται ούτε καν θέατρο, αλλά πρόβα για το ποιος θα
επιδείξει πιο πολύ υστερία ή αδιαφορία και ο θεατής κοιτάει χαζογελώντας από
την άκρη του πλατό. Η εικόνα και στις δυο περιπτώσεις είναι απλά στο πανί,
ανίκανη παντελώς να βγει από εκεί και να ταξιδέψει στα κεφάλια μας.
Τέλος η αρρυθμία. Από τις πιο ασύμμετρες νοηματικά και φιλμικά ταινίες
που έχω δει. Ασκήσεις διαφορετικού ύφους και στυλ, μέσα σε ελάχιστο χρόνο –
θρίλερ, roadmovie, δράμα, μελό, κοινωνικό – πλάνα ασύνδετα
χωρίς εξισορρόπηση της δυναμικής του καθενός μονταρισμένα με αφέλεια και χωρίς
προοπτική. Δεν υπάρχει ούτε δηλαδή διαλεκτικό, ούτε συνθετικό μοντάζ – διαλεκτική
σύνθεση δηλαδή αντίρροπων εικόνων. Το μοντάζ για τον σκηνοθέτη δεν αποτελεί
τρόπο έκφρασης (χάνει δηλαδή την πρωτοκαθεδρία του πλήρως ως βασικό στοιχείο
γλώσσας του σινεμά) μα απλά μια τεχνική(!) συγκόλλησης σκηνών και πλάνων που
μόνο σε πρώτο επίπεδο – ορατό και επιφανειακό – συνδέονται, τελικώς, και με την
έννοια βία που θέλει να υποδηλωθεί. Το σινεμά πρέπει να περνάει την τζαμαρία
και όχι να κουτουλάει μονίμως εκεί.
Δυστυχώς για άλλη μια φορά απογοητεύτηκα. Αυτές οι ταινίες – τις βάζω
τελικά στο ίδιο τσουβάλι – τα καταφέρνουν διεθνοφεστιβαλικά. Αυτό ίσως είναι
ένα κίνητρο να πορεύονται στην ίδια ρότα ακόμη και αν έχουν πιάσει από την
πρώτη προσπάθεια ξέρα…
