HomeCinemaΕξώστης ΘΘΕΜΑ | Η σημειωτική θεωρία στο Au...

ΘΕΜΑ | Η σημειωτική θεωρία στο Au Hasard Balthazar

Στο παρόν άρθρο, μελετώνται και αναλύονται, κατά τη σημειωτική θεωρία, μερικά από τα στοιχεία-σημεία της κινηματογραφικής γλώσσας της ταινίας Au Hasard Balthazar (Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ, 1966).

γράφει ο Σωτήρης Χαριζάνης

 

Γραμμένο και σκηνοθετημένο από τον Robert Bresson (1901-1999), το Au Hasard Balthazar, συνιστά ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα της προσωπικής κινηματογραφικής γραφής ενός δημιουργού, που με δεκατέσσερις ταινίες στη φιλμογραφία του ως σκηνοθέτη -μεταξύ των οποίων το Un Condamné À Mort SEst Έchappé ou Le Vent Souffle Où Il Veut (Ένας Καταδικασμένος Σε Θάνατο Δραπέτευσε, 1956), το Pickpocket (Ο Πορτοφολάς, 1959) και το LArgent (Το Χρήμα, 1983)- μνημονεύεται και αποτελεί σημείο αναφοράς για τη μινιμαλιστική του προσέγγιση[1].

 

«Έφτιαξε ταινίες αυστηρά κινηματογραφικής αισθητικής, επινόησε νέες μορφές, καινούργια γλώσσα και, κυρίως, έθεσε το ζήτημα της κινηματογραφικής χειραφέτησης», δίνοντας έμφαση στην «αφαιρετικότητα», τη «λιτότητα» και την «ελλειπτικότητα», λέει ο Μιχάλης Δημόπουλος (1999, 7) για τον Robert Bresson, καταλήγοντας στο συμπέρασμα πως ο ίδιος «προσηλώνεται στις χειρονομίες, τα αντικείμενα, τους ήχους, την ανθρώπινη φωνή, τη διαύγεια των ρυθμών και, μέσα από έναν άκρατο μινιμαλισμό, πετυχαίνει μια πνευματική πληρότητα και ψυχική ευμάρεια» (1999, 9).

 

 

Ο P. Adams Sitney (1986, 15) παρατηρεί πως ο Bresson «χρησιμοποιεί τους υπαινιγμούς, τις ελλείψεις, τις εκθλίψεις των διαχωριστικών σκηνών και τις πλευρικές λήψεις», στοιχεία της κινηματογραφικής του γλώσσας ικανά να «παράγουν μια αίσθηση ρευστότητας και συμπύκνωσης».

 

Ο Νίκος Σαββάτης (1999, 12) αναφέρει πως ο Bresson «προτιμούσε να αυτοαποκαλείται metteur en ordre και όχι metteur en scène, ταξι-θέτης και όχι σκηνο-θέτης», ενώ, όπως σημειώνει ο ίδιος (1999, 13), ο Bresson ορίζει το αισθητικό του σύστημα ως cinématographe.

 

Οι Robert Stam, Robert Burgoyne και Sandy Flitterman-Lewis επικαλούνται τον γλωσσολόγο Ferdinand de Saussure (2010, 39), που ορίζει το «σημείο» ως την ενότητα μιας μορφής-συνισταμένης δύο συνιστωσών: του «σημαινόμενου», μιας διανοητικής αναπαράστασης/σύλληψης, κινητοποιούμενης από το «σημαίνον», ενός σήματος αισθητού, υλικού, ακουστικού ή οπτικού.

 

Ο Σωτήρης Δημητρίου (2010, 18) τονίζει πως «το φιλμικό έργο δεν είναι κώδικας, αλλά πολυσημικό σημειωτικό σύστημα», φέροντας το παράδειγμα της απόδοσης ενός συναισθήματος (σημαινόμενο) μέσα από τη χρήση της κίνησης της κάμερας ή του φωτισμού (σημαίνον) ή, αντίστροφα, φέροντας το dissolve ως σημαίνον του σημαινόμενου περάσματος του χρόνου ή μιας κινηματογραφικής στίξης. Ως εκ τούτου, το Au Hasard Balthazar είναι φορέας σημαινόντων καθρεπτών μιας ευρείας γκάμας σημαινόμενων αντανακλάσεων.

 

Η πλοκή ακολουθεί έναν γάιδαρο, τον Balthazar, από τη στιγμή της γέννησης του ως τον θάνατό του, καθώς δέχεται στωικά τη βία των ετερόκλητων κηδεμόνων του, με φωτεινή εξαίρεση τη Marie (Anne Wiazemsky), η οποία αναπτύσσει μια ιδιαίτερη σχέση μαζί του στο πέρασμα των χρόνων[2].

 

 

Ξεκινώντας, βασικό συστατικό στοιχείο των περισσότερων δημιουργιών του Bresson είναι η συμμετοχή αποκλειστικά και μόνο μη επαγγελματιών ηθοποιών, κατ’ αυτόν αποκαλούμενων «μοντέλων», όπως αναφέρει και ο Δημόπουλος (1999, 9). Στη συνέντευξη του στους Jean-Luc Godard και Michel Dalahaye[3], ο Bresson (1999, 53) υπογραμμίζει πως δεν υποτιμά καθόλου το επάγγελμα των ηθοποιών, αλλά διαχωρίζει τη συγκίνηση αποδιδόμενη από άτομα έχοντα μηδενική ενασχόληση με την υποκριτική, από αυτή που δίνεται από επαγγελματίες ηθοποιούς, θεωρώντας την πρώτη περισσότερο αυθεντική ενώ τη δεύτερη περισσότερο κατευθυνόμενη. Ο Sitney (1986, 27) κάνει λόγο για «το απογυμνωμένο σχεδόν μηχανικό παίξιμο των ερασιτεχνών ηθοποιών του» πετυχαίνοντας, έτσι, τον περιορισμό της ψυχολογικής εμβάθυνσης, όπως συνεχίζει ο ίδιος (1986, 28), μέσα από μια «επανάληψη των κινήσεων και της συμπεριφοράς». Ο Bresson, κατά τον Sitney (1986, 30), στοχεύει στην «εξάλειψη της «εκφραστικότητας» από το στάνταρ λεξιλόγιο της ηθοποιίας», φέροντας το δικό του σημαινόμενο-ερμηνευτική προσέγγιση του σημαίνοντος-ηθοποιού. O ίδιος ο Bresson (1985,11), άλλωστε, τονίζει: «όχι ηθοποιοί», «όχι ρόλοι», «ΝΑ ΕΙΝΑΙ (μοντέλα) παρά ΝΑ ΜΟΙΑΖΟΥΝ (ηθοποιοί)». O Raymond Watkins (2012, 15), ακόμη, αναφέρει πως τα μοντέλα του Bresson είναι «αποστραγγισμένα από οποιαδήποτε ανθρώπινη διάσταση», οπότε η προσαρμογή του Balthazar σε αυτό το σύμπαν των μη ανθρώπινων όντων και της παθητικότητάς τους είναι, στην ουσία, μια υπόθεση λειτουργική.

 

Φτάνοντας, έτσι, σε ένα άλλο σημείο του φιλμ, αυτό του γαϊδάρου, ως κεντρικού χαρακτήρα, ο Bresson απαντά στον Godard (1999, 55-56) πως σημαντικό ρόλο στην επιλογή αυτή έπαιξε η παιδική του ηλικία, όπου είχε δει «ένα σωρό γαϊδάρους», αλλά και το σημείο του «Ηλίθιου» του Fyodor Dostoevksy, όπου ο βασικός πρωταγωνιστής, Myshkin, βλέπει τη ζωή του μέσα από την οπτική ενός γαϊδάρου, κάνοντας έναν παραλληλισμό του πόσο έξυπνος είναι, τελικά, ο ηλίθιος της ιστορίας με το πόσο έξυπνο ζώο είναι ο γάιδαρος και ας θεωρείται ηλίθιο. O Tony Pipolo (2010, 187) σχολιάζει τον Balthazar ως «το πιο εύπλαστο» από τα μπρεσονικά μοντέλα. Κατά τον ίδιο (2010, 184), στην Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, ο γάιδαρος ήταν το ζώο, που μετέφερε τον Ιησού στην Ιερουσαλήμ την Κυριακή των Βαΐων, στην παράδοση του Ισλάμ πιστεύεται ότι το ίδιο ζώο μετέφερε τον Μωάμεθ στον παράδεισο, ενώ, κατά τη Βίβλο, Balthazar ήταν το όνομα ενός εκ των τριών μάγων, που ακολούθησε το αστέρι για να φτάσει στον νεογέννητο Ιησού. Ο Pipolo (2010, 185) αναφέρει πως ο γάιδαρος, σε ένα έργο του Cornelius Agrippa του δεκάτου έκτου αιώνα, θεωρήθηκε ως εβραϊκό «σύμβολο δύναμης και κουράγιου», ως το ον, που πληρούσε όλες τις προϋποθέσεις ώστε να ακολουθήσει τον δρόμο της αλήθειας, που «ήταν ικανοποιημένο με τα λίγα και άντεχε την πείνα και τα χτυπήματα», συμπεραίνοντας πως όλες αυτές οι διακειμενικές ιστορικές, θρησκευτικές και λογοτεχνικές αναφορές τονίζουν τη συμβολική αξία του. O Jean Louis Schefer (1997, 44) παρατηρεί πως ο Balthazar είναι «υποκείμενο, αντικείμενο, θύμα, μεταφορικό μέσο» και, ακόμη περισσότερο (1997, 47), «σκηνοθέτης» της ταινίας, με την καθαρόαιμη έννοια του όρου, αφού αποτελεί το πιο σημαντικό στοιχείο της αφήγησης∙ μιας αφήγησης ασυνεχούς και εξαρτώμενης από την εναλλαγή ρόλων-κατόχων του Balthazar: της Marie, του πωλητή σπόρων, του Gérard, της αρτοποιού, του Arnold, του θηριοδαμαστή. O Batlthazar, κατά τον Schefer (2010, 46), συνδέει αφηγηματικά την παιδική ηλικία των χαρακτήρων με την εφηβεία και, επιπροσθέτως, συμμετέχει στην παραγωγική διαδικασία του ψωμιού από τη συλλογή των σιτηρών ως τη μεταφορά του ψωμιού, που αποτελεί μια κοινωνική διαδικασία αλλά και μια διαδικασία χρηματικής συνδιαλλαγής.

 

 

Υπάρχει μία σεκάνς με τον Balthazar να κοιτά τα φυλακισμένα ζώα στα κλουβιά ενός τσίρκου, όπου κατέφθασε και αυτός, στην οποία ο Bresson χρησιμοποιεί το υποκειμενικό πλάνο του γαϊδάρου (point-of-view), ως σημείο της φιλμικής του άρθρωσης. Κάπως έτσι, όπως λέει και ο Pipolo (2010, 188), o Balthazar δεν φορμάρεται μόνο άμεσα με τη σημειωτική χρήση κάδρου, μοντάζ και σκηνοθεσίας, αλλά και έμμεσα, ως υποκείμενο φέρον συζευτικές σχέσεις και συναισθήματα, όπως στην εν λόγω σκηνή. Ο ίδιος (2010, 188) συνεχίζει αποδομώντας τα υποκειμενικά πλάνα στα φιλμικά τους συστατικά: μεσαία και κοντινά πλάνα του κεφαλιού του Batlhazar δίνουν έμφαση στα μάτια του και ακολουθούνται με κάδρα των άλλων ζώων στα κλουβιά -μία τίγρης, μία πολική αρκούδα, ένας χιμπατζής και ένας ελέφαντας- άνευ διαλόγου ή μουσικής επένδυσης, αμπαλαρισμένα μόνο με τους φυσικούς ήχους του χώρου και των ζώων. Ο Pipolo (2010, 189) αναρωτιέται αν τα συγκεκριμένα πλάνα αντικατοπτρίζουν μια «κοσμική σοφία» και, αφού παραθέτει την άποψη του Bresson πως τα ζώα έχουν μία μέθοδο επικοινωνίας μη αντιληπτή από τους ανθρώπους, στέκεται στο γεγονός ότι τα υπό συζήτηση πλάνα είναι μια λανθάνουσα εκπομπή των εσωτερικών παλμών του Balthazar, ενσυνείδητα δεχόμενου την εκμετάλλευση και τη βία του ανθρώπινου γένους. Ο Balthazar, κατά τον ίδιο, γίνεται μάρτυρας των γεγονότων, μέσω των πλάγιων κοντινών λήψεων του προσώπου του-εκμαγείων της πραγματικής ορατικής λειτουργίας των γαϊδάρων, εχόντων διαφορετικό διπλό πεδίο όρασης (ένα για το κάθε μάτι), κάτι που παρατηρεί και o Godard (1999, 56). O Pipolo (2010, 190), αναλύοντας ενδελεχώς τα κοντινά πλάνα του Balthazar, μιλά για μια νοητική διασύνδεση μεταξύ του εδώ με το εκεί, μεταξύ της παρουσίας του γαϊδάρου και την απουσίας του χώρου εκτός κάδρου, που αυτός παρατηρεί, στοχεύοντας στην ένδειξη της διάχυσης της γήινης διάστασής του μέσα στην απόκοσμη, της σωματικής του υπόστασης μέσα στην πνευματική. Ο Watkins (2012, 12) δηλώνει πως η κάμερα του Bresson αφουγκράζεται ό, τι βλέπει και ακούει ο Balthazar και δεν είναι αντιληπτό από τον άνθρωπο, επικαλούμενος τη θεωρία του φιλόσοφου Maurice Merleau-Ponty περί υποκειμενικά προσανατολισμένης αντίληψης του κόσμου, θεωρίας συμπίπτουσας με αυτής του Godard περί διάκρισης μεταξύ λογικής και συνείδησης, ανθρώπινου και μη ανθρώπινου, που συναντάται στη μοντέρνα ζωγραφική και, κυρίως, στα έργα του Paul Cézanne∙ σημαντική παρατήρηση, λαμβάνοντας υπόψη πως ο Bresson πριν από σκηνοθέτης υπήρξε και ζωγράφος.

 

 

Συνεχίζοντας, στο Au Hasard Balthazar υπάρχει ένα έντονο σχεσιακό δυναμικό μεταξύ του γαϊδάρου και της Marie, που οικοδομείται και (ανα)τροφοδοτείται, καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ, με διάφορους διαλεκτικούς μηχανισμούς. O Pipolo (2010, 193-195) καταγράφει: ο Balthazar αμελείται και μένει έξω στο κρύο, όπως η Marie αρνείται να επιστρέψει στο σπίτι της∙ και οι δυο πέφτουν θύματα εκμετάλλευσης από τον έμπορο σπόρων, ο Balthazar ως σκλάβος εργασίας και η Marie ως θύμα σεξουαλικής εκμετάλλευσης∙ όταν ο Arnold επιστρέφει τον Balthazar στην κατοχή των πρώτων κηδεμόνων του, η Marie επιστρέφει στο σπίτι των γονιών της∙ ο Gérard, εραστής της Marie και ένας εκ των κατόχων του Balthazar, τον χτυπά τρεις φορές πριν τον εγκαταλείψει στον θάνατο, θυμίζοντας την παρενόχληση της Marie από τον ίδιο και τη συμμορία του∙ τον βιασμό της Marie ακολουθεί ο θάνατος του πατέρα της και, έπειτα, ο θάνατος του Balthazar.

Ακολούθως, ο Sitney (1986, 54) διακρίνει το στοιχείο της χρονικής έλλειψης στην αφηγηματική διαδικασία της ταινίας, φέροντας ως παράδειγμα τον βιασμό της Marie από τον Gérard και την παρέα του: αρχικά η Marie περιπλανάται μόνη στο άδειο σπίτι και, μετά το cut, ο Gérard και η παρέα του βγαίνουν από το σπίτι πετώντας τα ρούχα της, ενώ έπειτα η Marie κείτεται γονατιστή και γυμνή στο δάπεδο του σπιτιού. Άλλο ένα στοιχείο έλλειψης διακρίνεται από τον Sitney (1986, 52) όταν ο παιδικός φίλος της Marie, ο Jacques, της ζητά να παντρευτούν και αυτή γυρίζει το κεφάλι προς τον Balthazar. Το επόμενο πλάνο δείχνει τον Balthazar με συνοδεία μουσικής και, εν συνεχεία, υπάρχει επιστροφή στο ζευγάρι και παύση της μουσικής, με τη Marie να λέει: «Τώρα τα ξέρεις όλα». Η έλλειψη αυτή, κατά τον Sitney, είναι διφορούμενη, αφού το πλάνο του Balthazar είναι είτε μια σύντομη σιωπή, είτε το μακρύ χρονικό διάστημα που χρειάστηκε η Marie για να αφηγηθεί τις περιπέτειές της στον Jacques. Ο ίδιος ο Bresson φέρει ως παράδειγμα έλλειψης στον Godard (1999, 47) τα δύο τροχαία ατυχήματα, που προκαλεί ο Gérard, επισημαίνοντας πως η οπτική αναπαράσταση του δεύτερου ατυχήματος παραλείπεται, καθότι μπορεί να υπονοηθεί από τον ήχο-συνοδό της οπτικοποίησης του πρώτου ατυχήματος.

 

 

Την ανάπτυξη της σκέψης του συνεχίζει ο Sitney (1986, 57-58) σημειώνοντας το στοιχείο της συνεκδοχής, γέννημα της έλλειψης. Έτσι, παραθέτει μια σειρά διαδοχικών σκηνών διαχωρισμένων με φοντί ανσενέ: ένα ραδιόφωνο και η αλυσίδα που είναι δεμένος ο Balthazar, το μουσκεμένο από τη βροχή καλάθι με το ψωμί του και οι μουσκεμένες οπλές του, η έξοδος της Marie και του Gérard από το σπίτι που κάνουν έρωτα, ο Balthazar τρέμει στο κρύο και, τέλος, ο Gérard έτοιμος να χτυπήσει με μια βαριοπούλα τον Balthazar, όταν παρεμβαίνει ο Αrnold∙ όλα αυτά για να εξάγει το συνεκδοχικό πόρισμα πως όλο τον χειμώνα η Marie και ο Gérard παρέμειναν ζευγάρι, καθώς κάθε φορά που κάνουν έρωτα εγκαταλείπουν το ραδιόφωνο -ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο. Ακόμη, ο Sitney (1986, 58) διαβλέπει ότι το φοντί ανσενέ αξιοποιείται στα χέρια του Bresson για την επιμήκυνση γειτονικών επεισοδίων και για τη συμπύκνωση γεγονότων με μεγάλο χρονικό χάσμα ανάμεσά τους.

 

O Sitney (1986, 60) αναφέρεται στο «ύστερον/πρότερον», όπως αποκαλεί μια σημειωτική διάλεκτο ικανή να αναστρέφει τη σχέση αιτίου-αποτελέσματος μιας γραμμικής αφηγηματικής δομής. Ο ίδιος (1986, 60) παραθέτει και αναλύει μία σκηνή: o πατέρας της Marie ακούει από έναν δικηγόρο την ανάγνωση ενός γράμματος, με το οποίο ο πατέρας του Jacques παραχωρεί σε αυτόν ένα μέρος της περιουσίας του. Ό, τι εκλαμβάνεται, αρχικά, από αυτή τη σκηνή είναι ότι ο πατέρας της Marie ακούει για πρώτη φορά το περιεχόμενο του γράμματος. Όμως, τα επόμενα πλάνα αποδεικνύουν πως ο πατέρας της Marie ήταν αυτός που έφερε το γράμμα στον δικηγόρο ως απόδειξη μιας παλιάς συναλλαγής των δύο ανδρών, αφού ο πατέρας του Jacques τον είχε κατηγορήσει για κακοδιαχείριση. Έτσι, ο Bresson αποψιλώνει τους χρόνους και αναστρέφει τους ρόλους των χαρακτήρων του.

 

Το στοιχείο του διφορούμενου της μπρεσονικής διαλέκτου είναι άλλο ένα σημείο μαρκαρισμένο από τον Sitney (1986, 52) και συναντάται συνεχώς στο φιλμ: To όπλο του Gérard, η κλίση του από την αστυνομία, η παρουσία του στο αστυνομικό τμήμα μαζί με τη συμμορία του για την κατηγορία ενός φόνου, η άρνησή του για τον φόνο, η μεταβίβαση των κατηγοριών στον Arnold και η αμφιβολία του τελευταίου αν διέπραξε ή όχι τον φόνο αθροίζουν γεγονότα-πηγές του μέχρι τέλους αναπάντητου, κατά Sitney (1986, 52-53), ερωτήματος για ποιόν φόνο πρόκειται. «Διφορούμενα» παραδείγματα συνιστούν, σύμφωνα με τον ίδιο (1986, 53), και οι δύο γυναικείες παρουσίες, αυτή της συγκατοίκου του πατέρα της Marie, που δεν διασαφηνίζεται αν είναι ή όχι η μητέρα της, αλλά και αυτή της συγκατοίκου του Gérard, που δεν διασαφηνίζεται αν είναι μητέρα ή σπιτονοικοκυρά. Ιριδίζουσα συγκρότηση διφορούμενων αφηγηματικών στοιχείων προβάλλεται και από τη σκηνή του θανάτου του Arnold, όπου ένα βράδυ, καβαλώντας μεθυσμένος τον Balthazar, ξεστομίζει τη φράση «Αντίο φίλε μου» και ο Sitney (1986, 54) αναρωτιέται «το ήξερε πως θα πεθάνει; ήταν η αιτία του θανάτου του το πέσιμο από τον Balthazar; και ποιον χαιρέτησε, τον Μπαλταζάρ ή το οδικό σήμα που έμοιαζε με τάφο;».

 

To Au Hasard Balthazar είναι, κατά Sitney (1986, 62), η μόνη ταινία γραμμένη αποκλειστικά από τον ίδιο τον Bresson, υποδεικνύοντας την αγάπη του για τις περίπλοκες μορφές αφήγησης. Όπως λέει ο Sitney (1986, 61-62), o Bresson χειρίζεται τη γραμμικότητα της αφήγησής του με έναν δικό του τρόπο σύνθετης δομικής συνάφειας, παραθέτοντας δύο παραδείγματα. Έτσι, στη σκηνή στο μπαρ επαναλαμβανόμενα σχήματα πυροδότησης, ρίψης και έκρηξης βεγγαλικών προηγούνται της αντίδρασης του Balthazar, που βρίσκεται δεμένος στο εξωτερικό του μπαρ, χωρίς καμία σκηνοθετική πρόθεση συνάφειας του χωρικού πλαισίου ένταξης των εικόνων. Ακολούθως, η μητέρα της Marie την καλεί στο εξωτερικό του μπαρ και της ζητά να επιστρέψει στο σπίτι, ενώ ο Gérard σπάει ένα μπουκάλι στον καθρέφτη του εσωτερικού, χωρίς καμία αντίδραση από τον κόσμο. Ο Sitney (1986, 62) αποφαίνεται: «Η ταυτόχρονη παρουσίαση των στοιχείων τούτης της σκηνής γίνεται με ρυθμικούς κύκλους και με επικαλυπτόμενους ήχους, καμιά προσπάθεια, όμως, δεν έχει γίνει να ενωθούν οι σκηνές γεωμετρικά». Το δεύτερο παράδειγμα είναι αυτό του Arnold, που ξυπνά απότομα και μιλά στο φεγγάρι υποσχόμενος να μην ξαναμεθύσει. Ένα φοντί ανσενέ αποκαλύπτει ένα ποτήρι που γεμίζει και αδειάζει και το επόμενο πλάνο δείχνει τον Arnold να κακοποιεί τον Balthazar.

 

Μεγάλη βαρύτητα δίνεται στην τελική σεκάνς του θανάτου του Balthazar∙ άλλη μια συνομάδωση σημείων της μπρεσονικής γλώσσας. Ο Pipolo (2010, 204-205) περιγράφει όλη τη σεκάνς: Παρατημένος από τον Gérard, o Balthazar ανεβαίνει τον λόφο ενός βουνού, την ίδια στιγμή που ακούγονται ήχοι σφαιρών στον αέρα και το κοντινό πλάνο σε αυτόν παρατείνει την αναμονή για το χτύπημά του από μια σφαίρα, μέχρι που ένας σπασμός του σώματός του το επιβεβαιώνει. Ήχοι πουλιών ακούγονται απομακρυσμένα, ενώ ένα κοντινό πλάνο στο πόδι του Balthazar αποκαλύπτει την πληγή του, λίγο πριν ο ίδιος σκαρφαλώσει ψηλότερα και, σε μια γενική λήψη, ατενίσει τον ορίζοντα. Εν συνεχεία, ήχοι από καμπανάκια μιας αγέλης προβάτων, που καταφθάνει σε ένα πολύ γενικό πλάνο, θυμίζουν τους ήχους της εναρκτήριας σεκάνς και συνοδεύονται από γαβγίσματα. Μετά από μερικά πλάνα, ένα tilt της κάμερας αποκαλύπτει τον πληγωμένο Balthazar περιτριγυρισμένο από την αγέλη με την ηχητική μπάντα υπό τους ίδιους ήχους, λίγο πριν η αγέλη απομακρυνθεί και ο Balthazar μείνει μόνος να χάνει τις αισθήσεις του, ενώ ο ηχητικός ιστός υφαίνεται και από την εξωδιηγητική μουσική της σονάτας για πιάνο αρ. 20 του Franz Schubert, η οποία χρησιμοποιείται, όπως παρατηρεί ο Sitney (1986, 51), συνολικά έντεκα φορές στην ταινία, χωρίς ποτέ να χειραγωγεί το συναίσθημα. Τελικό κάδρο της σεκάνς αλλά και της ταινίας: το νεκρό σώμα του Balthazar ξαπλωμένο στο χορτάρι, αυτή τη φορά πάλι υπό φυσικούς ήχους, σαν το σώμα του Χριστού μετά τη σταύρωση, αποποιούμενο κάθε «υπερφυσική ή πνευματική υπερβατικότητα», όπως λέει και ο Pipolo (2010, 205). O Joseph Cunneen (2002,80), ακόμη, γράφει πως ο θάνατος του Balthazar είναι ο καθρέφτης της κοσμικής τάξης. Σύμφωνα πάλι με τον Pipolo (2010, 205), η τελική αυτή σεκάνς αφαιρεί το ηθικό αξιακό περιεχόμενο των αντίστοιχων χριστιανικών παραβολών με τις οποίες χτίζει μετωνυμικές αναφορές: από τη μια, ο Balthazar ανεβαίνει τον δικό του Γολγοθά, αλλά, τελικά, αποβιώνει υποδεικνύοντας την απουσία σωτηρίας και την κυριαρχία της διαφθοράς και της κοινωνικής εκμετάλλευσης των αθώων και, από την άλλη, η παρουσία των προβάτων-μαρτύρων του θανάτου του παρουσιάζει το χριστιανικό μήνυμα ως ρηγματώδες, αφού η ανθρώπινη αδιαφορία είναι φανερή.

 

Γίνεται, έτσι, αντιληπτό πως η σημειωτική θεωρία στη συγκεκριμένη δημιουργία, όχι μόνο βρίσκει πολλαπλές εφαρμογές, αλλά, επιπλέον, είναι τόσο πολυδιάστατα στρωματοποιημένη, ώστε αναπόφευκτα ξεπερνά τα όρια αυτού του κειμένου.

Είναι εμφανές, όπως άλλωστε και από την πλειοψηφία των έργων του Bresson, πως ποτέ το σινεμά του δεν ήταν μια εύκολη υπόθεση∙ οι ταινίες του γεννούν αναπάντητα ερωτήματα και ακολουθούν ανακολουθίες, ανακαλύπτοντας από την αρχή τα στοιχεία της κινηματογραφικής γλώσσας (πλάνα, ήχος, μοντάζ) και αποδομώντας τα βασικά στοιχεία της αφηγηματικής κατασκευής (χώρος, χρόνος, χαρακτήρες), αδιαφορώντας, ακόμη, και για το σχηματισμό δομών «αιτίου-αποτελέσματος», ενώ τα παραγόμενα φιλμικά συντάγματα δεν είναι, πάντοτε, εξόφθαλμα και ευδιάκριτα.

 

Κάπως έτσι, και στο Au Hasard Balthazar, καθετί διατρέχεται από φωτεινά σήματα-ενδείκτες, που αντανακλούν σε ένα ευρύ φάσμα ερμηνειών και ξεκλειδώνουν δυνητικές συγκρίσεις και αντιστοιχίες. Το Au Hasard Balthazar, φέροντας ένα βαρύ φορτίο πολυσημειακών αναπαραστάσεων και σχημάτων, διαπλεκόμενων και αναδημιουργούμενων συνδέσεων και νοηματικών εξισώσεων, συνθέτει ένα σημειωτικό σύστημα (langage), μια συγχορδία κωδίκων και προσφέρεται προς μια πολυεπίπεδη ανάγνωση.

 

Τέλος, η αφηγηματική οικονομία και εγκράτεια, η ασκητική σκηνοθετική μετουσίωση ενός αφαιρετικού κειμένου και η σχεδόν μπρεχτική αποστασιοποίηση των μορφών-χαρακτήρων του φιλμ αποκαλύπτουν, αν μη τι άλλο, έναν δημιουργό πρόθυμο να μεταδώσει με ελάχιστα μέσα την πνευματική του ενάργεια και εγγύτητα. Αυτό, που, τελικά, μένει μετά το πέρας του φιλμικού αυτού διάπλου, είναι το απλό, που αναδύεται ως απαύγασμα της κύησης του σύνθετου και της υπομονετικής λάξευσής του.

 

 

Το παρόν κείμενο έγινε στα πλαίσια του μαθήματος «Σύγχρονες Κινηματογραφικές Θεωρίες» του Τμήματος Κινηματογράφου ΑΠΘ, υπό την εποπτεία του Σωτήρη Πετρίδη.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Cunneen, Joseph. Robert Bresson : A Spiritual in Film. Spiritus: A Journal of Christian Spirituality 2 (2002): 75-82.

 

Pipolo, Tony. Robert Bresson: A Passion for Film, New York: Oxford University Press, 2010.

 

Schefer, Jean Louis. Au hasard Balthazar. In Robert Bresson – Έloge, edited by Jacques Aumont, 44-48, Milan: Gabriele Mazzotta, 1997.

 

Watkins, Raymond. Robert Bresson Modernist Canvas: The Gesture towards Painting in Au Hasard Balthazar. Cinema Journal 51 (2012): 1-25.

 

Bresson, Robert. Σημειώσεις Για Τον Κινηματογράφο, μτφ. Δάφνη Ρόκκου, Αθήνα: Εκδόσεις Φιλμ, 1985.

 

Bresson, Robert. «Το Ζήτημα, Συνέντευξη του Robert Bresson με τους Jean-Luc Godard και Michel Delahaye». Στο Robert Bresson, επιμέλεια Αχιλλέας Κυριακίδης, 43-61, Θεσσαλονίκη: Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1999.

 

Sitney, Adams P.. Ρομπέρ Μπρεσόν, μτφ. Μάκης Μωραΐτης, Αθήνα: Αιγόκερως, 1986.

 

Stam, Robert., Burgoyne, Robert., και Flitterman-Lewis, Sandy. Νέες Προσεγγίσεις στη Σημειωτική του Κινηματογράφου, Μεταίχμιο: Αθήνα, 2009.

 

Δημητρίου, Σωτήρης. Εισαγωγή στο Νέες Προσεγγίσεις Στη Σημειωτική Του Κινηματογράφου, των Stam, Robert., Burgoyne, Robert., και Flitterman-Lewis, Sandy., 11-19. Μεταίχμιο: Αθήνα, 2009.

 

Δημόπουλος, Μιχάλης. «Ο Κινηματογράφος του Robert Bresson». Στο Robert Bresson, επιμέλεια Αχιλλέας Κυριακίδης, 7-9, Θεσσαλονίκη: Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1999.

 

Σαββάτης, Νίκος. «Ο αιώνας του Βresson». Στο Robert Bresson, επιμέλεια Αχιλλέας Κυριακίδης, 7-9, Θεσσαλονίκη: Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1999.

 

[1] Οι πληροφορίες για τον Robert Bresson αντλήθηκαν από την ιστοσελίδα www.imdb.com

 

[2] Οι πληροφορίες για την πλοκή αντλήθηκαν από την ιστοσελίδα www.imdb.com

 

[3] Την πρωτογενή πηγή της συνέντευξης αποτελεί το τεύχος 178, (Μάιος 1966) του περιοδικού «Cahiers du Cinéma».

Related stories

Αστικοί Θρύλοι | Ο Ναός στην Αντιγονιδών

γράφει η Μαρία Ράπτη Όταν οι ξεχασμένοι Θεοί ξυπνήσουν, η...

Ο κήπος με τα αναρριχώμενα φυτά και το χαριτωμένο καφέ με τις πολύχρωμες καρέκλες

Φωλιασμένο στη ζωντανή πόλη της Θεσσαλονίκης, το Goethe είναι...

Μουσικές Προβολές στη Θεσσαλονίκη

γράφει η Γεωργία Αρχοντή Η άνοιξη βρήκε τις οθόνες της...

Οι αρχιτέκτονες της πόλης στον Εξώστη | Ρούλα Μπολτσή

φωτογραφίες: Μαρία Ευσταθιάδου, Νίκη Οργιανέλη Κάθε βδομάδα φιλοξενούμε στον Εξώστη...