Σινεματογράφος: Έρωτας, Πολιτική και Αυνανισμός στην 7η Τέχνη
γράφει η Ισμήνη Δασκαρόλη
Όταν ο Marcello Mastroianni βγαίνει μαζί με την μεγάλη παρέα του από το σπίτι, όπου
πέρασε μία ξέφρενη νύχτα και κατευθύνεται προς την παραλία στην τελευταία σκηνή του La Dolce Vita, η αίσθηση που μας αφήνει είναι αυτή μιας μεγάλης ανάσας, παρόμοιας της εξόδου της οργιαστικής Αποκριάς προς την μεγάλη κάθαρση που έρχεται με την Καθαρά Δευτέρα και μας προετοιμάζει για την ταπεινότητα του Πάσχα. Η παρέα ψαρεύει ένα τεράστιο ψάρι από τον βυθό, το οποίο τους κοιτά με τα μεγάλα του νεκρά μάτια και ύστερα ο Mastroianni ξεχωρίζει τη νεαρή σερβιτόρα που γνώρισε νωρίτερα στην ταινία, η οποία προσπαθεί να του κερδίσει την προσοχή από την απέναντι όχθη. Του φωνάζει και φαίνεται να τον καλεί, αλλά δεν την καταλαβαίνει και δεν σηκώνεται να περάσει απέναντι να την
συναντήσει. Ύστερα από λίγη ώρα εγκαταλείπει την προσπάθεια και επιστρέφει στην σύναξη της όχθης του και έτσι η ταινία κλείνει με το νεαρό πρόσωπο της σερβιτόρας να τον αποχαιρετά και να χαμογελάει.
Η ανθρώπινη ύπαρξη στο σινεμά και στο μυθιστόρημα, στο θέατρο και στις καλές τέχνες, διέπεται από αντιθέσεις. Αυτό στοιχειοθετεί το πετυχημένο δράμα που θα μας μιλήσει. Την ανάγκη του ανθρώπου να πέσει και να κυλιστεί στις αδυναμίες του- αυτές που του θυμίζουν πόσο κοντά στην θνητότητα είναι που ακολουθείται από την αντίστοιχη ανάγκη να σταθεί στα πόδια του και να κοιτάξει τον ουρανό που θα του αναιρέσει αυτήν την θνητότητα, θα του υποσχεθεί ζωή, θα του θυμίσει ότι η φύση του δεν ανήκει μόνο στην ύλη.
Το παράδειγμα του αποχαιρετισμού στην λύτρωση που προσφέρεται στον πρωταγωνιστή που εφάρμοσε ο Fellini στο κλείσιμο του έχει υιοθετηθεί αμέτρητες φορές στο σινεμά και μάλιστα με ακριβώς το ίδιο μοτίβο, αυτού του νεαρού κοριτσιού που δίνει την λύση στον πρωταγωνιστή, λύση όμως που καθιστά το ίδιο απλησίαστο για εκείνον.
Το φως και η σκιά είναι οι δύο πυλώνες του κινηματογράφου, από την πρακτική εφαρμογή του, μέχρι την συμβολική του μεταφορά στην πλοκή. Αποτελεί αυτή η αντίθεση τέτοιο θεμέλιο, που ο κινηματογράφος περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη τέχνη, δεν θα μπορούσε να υπάρχει και να θεμελιωθεί χωρίς αυτήν την ουσιαστική αντιπαράθεση. Όπως, χρειάζεται το φως και η έλλειψη του για να διαγραφεί κατάλληλα η φιγούρα του αντικειμένου που τραβά ο φακός και να αποτυπωθεί στο φιλμ, αντίστοιχα είναι απαραίτητες αυτές οι σχέσεις φωτός-σκιάς για να αποκαλύψουν κομμάτι-κομμάτι την διπολικότητα του χαρακτήρα που μας δίνεται για να οδηγήσουν στη σύγκρουση και λίγο πριν το τέλος στην επιλογή, που αποτελεί άλλη μία καθαρή ανθρώπινη ιδιότητα.
Το φως είναι εκείνο που μας θυμίζει κυριολεκτικά και μεταφορικά ότι είμαστε δεμένοι με την ύλη, διότι αυτό είναι εκείνο που την διαγράφει, που την κάνει ορατή, αλλά επίσης είναι εκείνο το στοιχείο που στις ανθρώπινες αισθήσεις δεν αναγνωρίζεται ως ύλη, οπότε φαίνεται ως κάτι φαινομενικά ανέγγιχτο ή απλησίαστο ακόμη.
Κάτι παρόμοιο βλέπουμε λίγο πιο επιθετικά και στη σκηνή της “Lolita του Stanley Kubrick, όπου επίσης το αντίο έρχεται από ένα νεαρό κορίτσι. Ο απελπισμένος Humbert Humbert διεκδικεί αγωνιωδώς κάποια δικαίωση για τις θυσίες που έκανε στα μάτια της εγκυμονούσας Lolita, κάποια αναγνώριση και εκείνη με τη σειρά της, όπως πάντα του χαμογελάει και τον επιστρέφει στην αρχική του θέση χωρίς να αφήνει κανένα κομμάτι της για εκείνον και πως θα μπορούσε άλλωστε να του αφήσει; Ο Humbert Humbert επανέρχεται στην πεζή του ζωή, όχι όμως από επιλογή αυτή τη φορά, αλλά γιατί η Lolita δεν του δίνει άλλη επιλογή από την ταυτότητα του και η ταινία κλείνει. Η Lolita παρότι δεν είναι αλώβητη, επιλέγει την μοίρα της και τον καταδικάζει θύμα του εαυτού του. Η Lolita δικαιώνεται.
Υπάρχουν φυσικά και άλλες εκδοχές της δραματικής συμμετοχής του φωτός στο δράμα. Υπάρχει το απειλητικό φως που έρχεται στο τέλος και κατασπαράζει τα πάντα, όπως στο φινάλε του Melancholia του Trier, όπου η κάθαρση και ο θάνατος των πάντων, η σύγκρουση των δύο πλανητών δηλαδή, έρχονται με ένα εκτυφλωτικό φως που καταστρέφει. Αντίστοιχα υπάρχει το Θείο φως του ήλιου, όπως το βλέπουμε στην τελευταία σκηνή της Μήδειας του Pazolini καθώς η Μαρία Κάλλας φαίνεται να αποχωρεί προς έναν ήλιο που δένεται με τις φλόγες της γης σε μία μοιραία κατάληξη. Το ίδιο βλέπουμε όταν αναπαριστάται κινηματογραφικά η θυσία του Χριστού στον σταυρό. Είναι επίσης εκτυφλωτικό και εξίσου ενεργητικό στην πλοκή, φαινομενικά ουδέτερο αλλά αρκετά δυναμικό για να μην είναι.
Λειτουργεί καταλυτικά.
Ακολουθούν το χαμηλό ημίφως του Εξπρεσιονισμού και του Φιλμ Νουάρ που κρύβει επιμελώς όλα εκείνα τα στοιχεία που χρειάζονται για να νιώσουμε οικεία και ασφαλείς. Χτίζει μυστήριο και suspense σε ένα περιβάλλον που μιλά πριν μιλήσουν οι χαρακτήρες για να αποκαλύψει επιμελώς όχι τόσο την ομορφιά αυτή τη φορά, όσο την δυσμορφία τους. Και το πιο διαδεδομένο πλέον στιλιστικό παιχνίδισμα του φωτός πάνω στον φακό που βρίσκουμε κατά κόρον στον σύγχρονο κινηματογράφο, εμπορικό και μη, για αισθητικούς λόγους που προσάπτουν αμεσότητα και πλησιάζουν την κάμερα του ντοκιμαντέρ.
Τέλος υπάρχει και το θριαμβευτικό φως, όπως απεικονίζεται στα φινάλε των Fantasia και
Fantasia 2000, εκείνο το οποίο δεν είναι απλησίαστο για τον θεατή αντιθέτως τον καλεί κοντά του να μετέχει στην ήρεμη ή έντονη αποκάλυψη του. Στην Fantasia του 1940, το φως αποκαλύπτεται για άλλη μια φορά ύστερα από μια νύχτα οργίων μέσα από τις λαμπάδες μιας σειράς από ανθρώπινες φιγούρες που οδεύουν στο δάσος υπό το άκουσμα του Ave Maria για να καταλήξει στην καθολική νίκη της αυγής πάνω στο σκότος. Αντίστοιχα στην Fantasia 2000 γίνεται το ίδιο, όταν το φως της Άνοιξης επιβιώνει μέσα από τις στάχτες της καταστροφής, αυτή τη φορά όχι τόσο διακριτικά όσο ηρωικά. Είναι εκείνο το είδος φωτός που δεν αποκαλύπτει τίποτα ιδιαίτερα καινούργιο εκτός από την ελπίδα και την αστείρευτη ανάγκη του ανθρώπου προς την ανύψωση.
Επιστρέφοντας, όμως στα κορίτσια που λένε αντίο στον κινηματογράφο, σαφώς δεν θα μπορούσα να αμελήσω την τελευταία σκηνή του Manhattan του Woody Allen. Άλλο ένα
περιβόητο παράδειγμα αυτού του σχήματος, όπου βλέπουμε τον πρωταγωνιστή να επιστρέφει στην νεανική του αγάπη, η οποία όμως τον αποχαιρετά διότι άργησε. Άλλη μία φορά εκείνος διεκδικεί ένα κομμάτι της, το οποίο εκείνη είναι διατεθειμένη μεν να του το παραχωρήσει αδυνατεί δε να το κάνει αφήνοντας τον με την ελπίδα πως κάποτε θα επιστρέψει να τον βρει. Η ατάκα του κλεισίματος έρχεται λίγο πριν ξαναμπεί η Γαλάζια Ραψωδία- ύμνος στην Νέα Υόρκη και έχει μείνει στην ιστορία: “Not everybody gets corrupted, you have to have a little faith in people.
