Special Screening | Το Κορίτσι με το Τατουάζ

Σε μια από τις μεγάλες του στιγμές, το 1999 στο Fight Club, ο Φίντσερ μετατρέπει το σπίτι του ήρωα σε σελίδα από τον κατάλογο της ΙΚΕΑ ως ένα πρότυπο καταναλωτισμού που κυριαρχεί στις δυτικές κοινωνίες. Η αναφορά στην ΙΚΕΑ μέσα στο γενικότερο αντικαπιταλιστικό πνεύμα του φιλμ, δημιούργησε τους συνειρμούς για τον βίο και πολιτεία του ιδιοκτήτη της, Ingvar Kamprad, και την φημολογούμενη σχέση του με τη ναζιστική νεολαία, κάτι που μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου δεν τον εμπόδισε να δημιουργήσει την αυτοκρατορία που δημιούργησε.

Ο Φίντσερ αναλαμβάνοντας το remake του Κοριτσιού, κρατάει την ιστορία του στην Σουηδία, αποφεύγοντας μεν μπλεξίματα με τη πατρίδα του, αλλά βρίσκοντας και πάλι την ευκαιρία να χρησιμοποιήσει τη χώρα ως παράδειγμα κοινωνίας που βασίστηκε στην ανηθικότητα. Η τριλογία άλλωστε του Larsson σ’ αυτό αποσκοπούσε: την παρουσίαση της χώρας ως κακό πρότυπο και όχι ως μεμονωμένη περίπτωση σφαλμάτων που κρύβονται πίσω από έναν κρατικό μηχανισμό που εμφανίζεται ως σχεδόν άψογος.

Το σουηδικό αντίστοιχο φιλμ, πόνταρε στη σκληρή εικόνα που θα σόκαρε καταρχήν τους Σουηδούς, αφήνοντας στην άκρη όποια πολιτικά σχόλια μπορούσαν να ενοχλήσουν . Στο τοπίο του Φίντσερ εμφανίζεται και πάλι η σουηδέζικη πολυεθνική οικιακού εξοπλισμού πάντα ως άμεση αναφορά αλλά και ως έμμεση αντιστοιχία μιας οικογένειας με ναζιστικές καταβολές που έζησε το καπιταλιστικό όνειρο αμέσως μετά τον πόλεμο κρύβοντας στα υπόγεια πρακτικές των ηττημένων ναζιστών. Και επειδή πάνω απ’ όλα μιλάμε για μια πολυεθνική εταιρεία που φυσικά δεν είναι η μόνη (το πρόβλημα δεν είναι προφανώς αποκλειστικά η ΙΚΕΑ), εύκολα αντιλαμβάνεται κάποιος το καθολικό του πράγματος.

Στην αναπαράσταση της έρευνας για τον φόνο, από τον Μπλομκβιστ και στην συνέχεια την Σαλάντερ, η ταινία ορθώς δε διαφοροποιείται πολύ από την πρώτη και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον έγκειται στην ταύτιση των μορφών του Κρεγκ και της Μάρα με τους ρόλους τους. Η αυξημένη αρρενωπότητα του Κρεγκ σε σχέση με τον σουηδό Νίκβιστ και κυρίως το ψυχρό βλέμμα της Μάρα σε σχέση με το έντονα επιθετικό της Νούμι Ραπάς, αποτελούν το κριτήριο για τον αυξημένο χρόνο που δίνεται στη μεταξύ τους ισορροπία.

Το ερωτικό κομμάτι της σχέσης τους, αποτυπώνει την ανάγκη της Σαλάντερ για την παρουσία ενός ατόμου όχι για να την προστατεύει – στα καίρια σημεία αύτη άλλωστε σώζει τον ήρωα – αλλά να της αποβάλλει το συναίσθημα της απειλής. Η Σαλάντερ που εύλογα παραμένει ο χαρακτήρας-κλειδί, έχει περισσότερο ειρωνικό χιούμορ αλλά και μια αυξημένη τρυφερότητα (αυτό είναι μάλλον και το δυνατό όπλο της Μάρα) που κάνει αναγκαία την ύπαρξη του συναισθήματος που δεν θα σώσει βέβαια τον κόσμο μέσω ενός κουτού happy end, αλλά θα δημιουργήσει την πεποίθηση ότι ακόμη και οι πιο μαύρες ιστορίες έχουν μια γραμμή τέλους. Ο Φίντσερ θυμίζει εδώ την πολύ λεπτή προσέγγιση του στον Μπέντζαμιν Μπάτον και σε συνδυασμό με τη λεπτομερή απεικόνιση του φόνου (όταν έχεις κάνει ένα Ζόντιακ αυτό είναι παιχνιδάκι) και τις πολιτικές προεκτάσεις, παραδίδει ένα ξεκάθαρα δικό του φιλμ, πιθανότατα από τα πιο ολοκληρωμένα του.