HomeCinemaΕξώστης ΘΑγγελική Μυλωνάκη

Αγγελική Μυλωνάκη

Από τις Αυλές στα Σαλόνια μέσα από τον ελληνικό κινηματογράφο

Ξεκίνησε ως μια έρευνα για τις ανάγκες μιας διδακτορικής διατριβής στο Τμήμα Δημοσιογραφίας του ΑΠΘ αλλά στην πορεία έγινε ένα πλούσιο βιβλίο που αναλύει για πρώτη φορά την αστική αντίληψη της κοινωνίας μέσα από το φίλτρο του ελληνικού κινηματογράφου στα χρόνια του Τζαβέλλα, του Δαλιανίδη και του Κακογιάννη. Ο λόγος για την Αγγελική Μυλωνάκη και το νέο της βιβλίο “Από τις Αυλές στα Σαλόνια”, που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις University Studio Press. Η Αγγελική Μυλωνάκη μίλησε στον Εξώστη για το θέμα του βίβλιου.

Πως ξεκίνησε η έρευνα;
Η έρευνα ξεκίνησε πριν από 12 χρόνια στο πλαίσιο της εκπόνησης της διδακτορικής μου διατριβής στο Τμήμα Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ του ΑΠΘ. Με ενδιέφερε ερευνητικά το πεδίο των πολιτισμικών σπουδών και, ιδιαίτερα ο δημοφιλής κινηματογράφος, που στην περίπτωση της Ελλάδας υπήρξε μεταπολεμικά το πρώτο και, όπως αποδείχθηκε, το πλέον επιδραστικό και διαχρονικό οπτικοακουστικό ΜΜΕ της ελληνικής κοινωνίας.

Επέλεξα να μελετήσω ένα από τα πιο ξεχωριστά, κατά την άποψή μου, γνωρίσματα των ελληνικών ταινιών: τον αστικό τους χαρακτήρα, δηλαδή το μεγάλο ενδιαφέρον τους για τον αστικό χώρο, αρχικά της πόλης και αργότερα της κατοικίας, το οποίο απηχεί την αστικοποίηση της νεοελληνικής κοινωνίας της εποχής και την απότομη μεταμόρφωσή της από αγροτική σε αστική.

Το βιβλίο βασίστηκε στην έρευνα του διδακτορικού μου, η οποία εμπλουτίστηκε και επικαιροποιήθηκε σε μια πιο σύγχρονη και συνοπτική εκδοχή, που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις University Studio Press.

Έχει καθιερωθεί για τον κινηματογράφο της εποχής που περιγράφετε η ονομασία παλιός ή εμπορικός; Εσείς αντιθέτως τον ονομάζετε δημοφιλή. Γιατί δημοφιλής ο ελληνικός κινηματογράφος της εποχής '50-'70;
Θεωρώ ότι η ονομασία παλιός ή εμπορικός δεν αποδίδει επαρκώς την εμβέλεια και την επιρροή του ελληνικού κινηματογράφου των δεκαετιών του ’50 και του ’60 στους θεατές εκείνης της εποχής. Στην έρευνα επιλέγω την ορολογία των κινηματογραφικών σπουδών για τον κινηματογράφο μαζικής απήχησης και προκρίνω τον όρο «δημοφιλής», διότι αυτός περιγράφει με επιστημονική ακρίβεια και αποδίδει πληρέστερα στα ελληνικά τον ξενόγλωσσο όρο «popular». Ας μην ξεχνάμε ότι, ελλείψει τηλεόρασης, οι ελληνικές ταινίες είναι η τηλεόραση της εποχής τους. Ο ελληνικός κινηματογράφος μεταπολεμικά δεν είναι μόνο ένα εμπορικό προϊόν, αλλά και ένα πολιτισμικό κείμενο που αξίζει της προσοχής των ερευνητών, διότι αντανακλά τη μαζική κουλτούρα της εποχής του.

Η παρουσίαση σας αφορά παραδείγματα της 20ετίας '50-'70. Το κριτήριο επιλογής των ταινιών αφορά κοινωνικά την εποχή κατά την οποία η αστυφιλία έχει κορυφωθεί ή σας ενδιέφερε η περίπτωση της εποχής του δημοφιλούς ελληνικού κινηματογράφου; Δεν θα μπορούσε η έρευνα να επεκταθεί και αργότερα;
Οι παράλληλες διαδρομές κινηματογράφου και αστικότητας μαρτυρούν την ξεχωριστή σχέση πόλης και ελληνικών ταινιών. Οι δύο μεταπολεμικές δεκαετίες (1950-1970) είναι μια κρίσιμη περίοδος τόσο για την αστικοποίηση της νεοελληνικής κοινωνίας όσο και για την ανάπτυξη του ίδιου του ελληνικού κινηματογράφου. Είναι η εποχή της ανασυγκρότησης και του ταχύρυθμου εκσυγχρονισμού της μεταπολεμικής Ελλάδας, αλλά και η πιο εμπορική φάση στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, που συμπίπτει χρονικά με την παγκόσμια ανάδειξη του κινηματογραφικού μέσου στο πλέον κερδοφόρο και δημοφιλές ΜΜΕ της εποχής.

Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος που αναδύεται αργότερα, στη δεκαετία του ’70, παύει να είναι δημοφιλής, ενώ η θεματολογία του στρέφεται σε πιο προσωποκεντρικά ζητήματα. Ενδεχόμενη επέκταση της έρευνας θα σήμαινε αλλαγή της μεθοδολογίας και του μοντέλου ανάλυσης, καθώς ο ελληνικός κινηματογράφος μετά το 1970 δεν ακολουθεί το ρεαλιστικό μοντέλο αφήγησης ούτε αφορά στο ευρύ κοινό –άρα η μελέτη του θα απαιτούσε εντελώς διαφορετικά αναλυτικά εργαλεία.

Στα κείμενά σας εμπεριέχονται παρατηρήσεις και σχόλια όχι μόνο για την θέση και την λειτουργία του αστικού τοπίου αλλά και της γενικότερης αντίληψης της ελληνικής κοινωνίας όπως εκφράζονται μέσα από την πλοκή και τους διαλόγους των ταινιών. Θεωρείται πως αυτή η επιμέρους πτυχή αποτελεί συστατικό στοιχείο της έρευνας σας;
Ασφαλώς. Δεν θα μπορούσα να σχολιάσω τη λειτουργία του αστικού τοπίου στον ελληνικό κινηματογράφο, αν δεν λάμβανα υπόψη το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο της εποχής όπου διαδραματίζονται οι ταινίες. Θα σας θυμίσω τον ιστορικό Μαρκ Φερρό, που τονίζει ότι «ο κινηματογράφος είναι δέσμιος της εποχής του κι αυτό τον κάνει ντοκουμέντο της».

Εξάλλου, οι ελληνικές ταινίες δεν είναι δημοφιλείς απλά και μόνο επειδή μιλούν τη γλώσσα του κοινού τους, αλλά επειδή γεννιούνται και αναπτύσσονται σε γνώριμους χώρους της καθημερινής ζωής, παρακολουθώντας και, ταυτόχρονα, συνδιαμορφώνοντας πρότυπα για την πόλη και την κατοικία.

Ο κινηματογράφος της εποχής '50-'70 εκφράζει με κάποιο τρόπο το «ελληνικό» όνειρο της εποχής (στα πρότυπα του αντίστοιχου αμερικάνικου);
Ο ελληνικός κινηματογράφος της εποχής εκείνης, όπως εξάλλου κάθε δημοφιλής κινηματογράφος, έχει έναν ψυχαγωγικό στόχο: τη φαντασιακή απόδραση του κοινού και την ονειρική έξοδο από την καθημερινότητα. Οι ελληνικές ταινίες σαφώς απηχούν το μικροαστικό όνειρο ευημερίας και καταναλωτισμού, που καλλιεργείται στη μεταπολεμική Ελλάδα και βρίσκεται, τηρουμένων των αναλογιών, πολύ κοντά στα πρότυπα του αντίστοιχου αμερικάνικου. Σε ό,τι αφορά τον αστικό χώρο, το όνειρο παίρνει “σάρκα και οστά” στην προσδοκία των κινηματογραφικών ηρώων να αλλάξουν τρόπο ζωής μέσα από την απόκτηση ιδιόκτητης κατοικίας, η οποία ταυτίζεται πάντα με το μοντέρνο διαμέρισμα σε πολυκατοικία –εξ’ ου και ο τίτλος του βιβλίου “από τις αυλές στα σαλόνια”.

Δείτε για παράδειγμα τη “Θεία από το Σικάγο” (1957) του Αλέκου Σακελλάριου. Είναι ίσως η πιο αντιπροσωπευτική ταινία του ελληνικού κινηματογράφου, που εκφράζει τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς και τις πρώτες εκδηλώσεις της οικιακής κατανάλωσης στα μικρομεσαία εισοδήματα. Η ταινία καθρεφτίζει τη μετάβαση της νεοελληνικής κοινωνίας της εποχής στις επιταγές των μοντέρνων ηθών, που επιβάλλει το αμερικανικό μοντέλο ζωής.

Η μερίδα του λέοντος των ταινιών που παρουσιάζεται ανήκουν στη Φίνος Φιλμς. Επίσης δείχνετε μια ιδιαίτερη προσοχή σε σκηνοθέτες όπως ο Τζαβέλας και ο Δαλιανίδης παρουσιάζοντας αρκετά παραδείγματα σε σχέση με τη φιλμογραφία τους. Ποιο ήταν το κριτήριο για να εστιάσετε περισσότερο σε αυτές τις περιπτώσεις;
Ο μεγάλος όγκος του πρωτογενούς υλικού της έρευνας –πάνω από 2.000 ελληνικές ταινίες στο διάστημα 1950-1970- καθιστά υποχρεωτική την αξιολόγηση και την επιλογή των πιο αντιπροσωπευτικών ταινιών για το θέμα που εξετάζω.

Η παρουσία ταινιών της Φίνος Φιλμς είναι εύλογη και αναμενόμενη, αφού η Φίνος Φιλμς είναι μια από τις μεγαλύτερες ελληνικές κινηματογραφικές εταιρείες μεταπολεμικά, που παράγει δημοφιλείς ταινίες, οι οποίες ασχολούνται με τον αστικό εκσυγχρονισμό της πόλης και προάγουν νέα πρότυπα για το χώρο.

Σχετικά με τους σκηνοθέτες, στη μελέτη μου αξιοποιώ την κριτική ανάλυση του εμπορικού κινηματογράφου, λαμβάνοντας υπόψη τη θεωρία του δημιουργού (auteur), που υπονοεί την προσωπική συμβολή του σκηνοθέτη στη διαμόρφωση μιας ταινίας ταινίας. Σ’ αυτό το πλαίσιο, ο ελληνικός κινηματογράφος συμπεριλαμβάνει αρκετά παραδείγματα γνωστών σκηνοθετών που, ενώ εντάσσονται στην εμπορική παραγωγή, διαμορφώνουν ταυτόχρονα ένα αναγνωρίσιμο, προσωπικό ύφος και προτείνουν μια ευδιάκριτη αισθητική για τον αστικό χώρο, που αξίζει ιδιαίτερης αναφοράς, όπως π.χ. ο Γιώργος Τζαβέλλας, ο Ντίνος Δημόπουλος και ο Βασίλης Γεωργιάδης.

Το σύνολο των ταινιών που εξετάζετε χρησιμοποιούν ως ντεκόρ την Αθήνα αλλά και ακόμα και αυτές που μετακινούνται στην Θεσσαλονίκη (μια επαρχιακή μεγαλούπολη) αντιμετωπίζουν την ελληνική περιφέρεια σαν προέκταση της Αθήνας. Για ποιους λόγους πιστεύετε πως συμβαίνει αυτό;
Η Αθήνα είναι η κυρίαρχη πόλη στο κινηματογραφικό φαντασιακό, είναι το επίκεντρο της δράσης, ο πυρήνας της αστικοποίησης, ο βασικός χώρος υποδοχής των εσωτερικών μεταναστών, η σύγχρονη και ανοικοδομούμενη πρωτεύουσα της μεταπολεμικής Ελλάδας. Στην Αθήνα εγκαθιδρύεται τόσο στην πραγματική όσο και στην κινηματογραφική ζωή η αστική προβληματική στον ελληνικό κινηματογράφο, μέσα από την αντιπαράθεση παράδοσης και νεωτερικότητας. Η Αθήνα είναι η πόλη-σύμβολο του αστικού εκσυγχρονισμού και στη ζωή και στην οθόνη. Κατά συνέπεια, κάθε κινηματογραφική αναφορά σε άλλη πόλη, ακόμη και στη συμπρωτεύουσα Θεσσαλονίκη, οφείλει να υπακούει στη λογική της σύγκρισης με την πρωτεύουσα και στην συμβολική υπεροχή της Αθήνας στις συνειδήσεις του κοινού.

Εξετάζοντας τη νεωτερική Ελλάδα της αντιπαροχής και της μετακίνησης από την ύπαιθρο στο κλεινόν άστυ, πώς ακριβώς φαντάζεστε τη μετανεωτερική περίπτωση από το 1970 και μετά (εποχή του ΝΕΚ);
Όπως προανέφερα, η εποχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου συμβολίζει έναν εντελώς διαφορετικό, πιο προσωπικό, καλλιτεχνικό και ανεξάρτητο κινηματογράφο, που αλλάζει καταλυτικά σε γλώσσα, αισθητική και θεματολογία. Είναι ένας κινηματογράφος του δημιουργού, που δεν αφορά πλέον το ευρύ κοινό ούτε εστιάζει στην προβληματική του πρόσφατου παρελθόντος. Ο ΝΕΚ είναι ένα μωσαϊκό καλλιτεχνικών αναζητήσεων και πειραματισμών, που δίνει περισσότερη έμφαση στην αισθητική παρά στην αφήγηση. Η κατάργηση των κινηματογραφικών ειδών και, συνακόλουθα, του κινηματογραφικού ήρωα καθιστά δυσδιάκριτο τον εντοπισμό μιας κοινής συνισταμένης σε ό,τι αφορά τον αστικό χώρο και την απεικόνισή του. Η μελέτη της αστικότητας στην εποχή του ΝΕΚ είναι πιο περίπλοκη, αφού η φυσιογνωμία του αστικού χώρου δημιουργεί πολλαπλές αναγνώσεις, που διαφοροποιούνται ανάλογα με το δημιουργό και την οπτική του για το θέμα.

Related stories

Ο καφενές στο κέντρο με τις πιο νόστιμες τηγανιτές πατάτες, θυμίζει κουζίνα της γιαγιάς

Στο κέντρο της Θεσσαλονίκης, μπροστα στην παλιά Παραλία, εκεί...

Στα Λαδάδικα δε κοιμούνται ποτέ: Διαμαρτυρίες κατοίκων και ξενοδόχων για την ηχορύπανση

Σοβαρές διαμαρτυρίες καταγράφονται στο κέντρο της Θεσσαλονίκης, ιδίως στην...

Ο Εξώστης ρωτά, οι συγγραφείς απαντούν | Σοφία Νικολαΐδου

Κάθε εβδομάδα ένας/μία συγγραφέας απαντά σε 15 ερωτήσεις.   Γιατί...

Οι ταινίες της εβδομάδας 20-26.06.2024

Γράφει ο Λάζαρος Γεροφώτης Επιτέλους μία ταινία πήρε τα μυαλά...