Η Barbara Kruger είναι Αμερικανίδα καλλιτέχνιδα, γνωστή από τη δεκαετία του 1980 και μέσα από το έργο της διερευνά τον τρόπο με τον οποίο η εξουσία, η βία και η σεξουαλικότητα παράγονται και διασπείρονται από τα μέσα ενημέρωσης.[1] Ξεκίνησε την καριέρα της ως designer περιοδικού στην εταιρεία μέσων μαζικής επικοινωνίας Condé Nast, γεγονός που έχει επηρεάσει το καλλιτεχνικό της έργο. Τυπικά μεγάλα, τα έργα της ενσωματώνουν φωτογραφίες που προέρχονται από διάφορα μέσα επικοινωνίας. Η καλλιτέχνιδα έχει κόψει τις φωτογραφίες, τις έχει μεγεθύνει και αντιπαραθέσει με στριγκές γλωσσικές δηλώσεις ή φράσεις. Τα έργα της αναπαράγονται μαζικά σε βιβλία, αφίσες, διαφημιστικές πινακίδες, αλλά και σε προϊόντα κατανάλωσης, όπως μπλουζάκια και κουτιά σπίρτων.[2] Ιστορικά, ανήκουν στην κατηγορία του μοντάζ, αλλά αντιστέκονται στη λεία συνοχή που σχετίζεται με αυτό το είδος.[3]

Ο Christopher Bollen επισημαίνει ότι ένας παλλόμενος οπτικός-γλωσσικός τριπλούς διατηρεί όλα της τα έργα τόσο ζωντανά, ώστε να γίνει γνωστή για το άμεσα αναγνωρίσιμο προσωπικό και αυθεντικό της στιλ, μολονότι, η αυθεντία/εξουσία είναι αυτό το οποίο αμφισβητεί μέσω της δουλειάς της.[4] Σύμφωνα με την Ilka Becker, η θέση της Kruger υποθέτει ότι η άποψή μας για την πραγματικότητα, την κανονικότητα, την αποδοχή της καθημερινής βίας και τους σταθερούς ρόλους που υιοθετούν τα γένη διαμορφώνεται a priori μέσα από την αναδημιουργία και την επιρροή που ασκούν οι εικόνες και η γλώσσα. Εικόνα και κείμενο συνδιαλέγονται και μεταφέρουν ένα σχόλιο πάνω στον καταναλωτισμό, την πολιτική και τη θέση και την ταυτότητα της γυναίκας στη σύγχρονη κοινωνία.[5]

Το έργο της απηχεί πολιτικό και φεμινιστικό περιεχόμενο. Ένα από τα πιο διαδομένα έργα της: Untitled (Your Body Is a Battleground, 1989) δημιουργήθηκε αρχικά ως poster για την προώθηση πορείας υπέρ της νομιμοποίησης της άμβλωσης, που έλαβε χώρα στη Washington.[6] Ωστόσο, η καλλιτέχνιδα έχει δηλώσει: «Ποτέ δεν λέω ότι κάνω πολιτική τέχνη. Ούτε κάνω φεμινιστική τέχνη.

Είμαι μία γυναίκα που είναι φεμινίστρια και φτιάχνει τέχνη».[7] Η Kate Linker επισημαίνει: Η πρακτική της Kruger αντανακλά την ανακάλυψη, εμφανή μέσα από τη σύγχρονη Τέχνη, της διαμορφωτικής δύναμης των εικόνων, την ικανότητα των σημείων να επηρεάζουν βαθιές δομές πίστης. Ωστόσο, εφαρμόζει αυτή τη συνειδητοποίηση σε μια πολιτική ατζέντα. Η τέχνη της αφορά την τοποθέτηση του κοινωνικού σώματος με τρόπους με τους οποίους, οι σκέψεις μας, οι συμπεριφορές μας και οι επιθυμίες μας καθορίζονται από τις επιταγές της κοινωνίας.[8]

Δεδομένου ότι η Kruger είναι μία από τις γυναίκες καλλιτέχνιδες που συμμετείχε στο Φεμινιστικό Καλλιτεχνικό Κίνημα της δεκαετίας του 1980[9], το παρόν ερευνητικό δοκίμιο θα μελετήσει τα φεμινιστικά νοήματα που εξάγονται από το έργο της, μέσω του θεωρητικού εργαλείου της σημειωτικής. Η σημειωτική/σημειολογία είναι η επιστήμη που μελετά τα φαινόμενα σημασίας, τα οποία είναι κυρίως κοινωνικά, καθώς κάθε κοινωνία τα ταξινομεί με τον δικό της τρόπο σε κοινωνικά οργανωμένα συστήματα.[10] Τα σημεία, δηλαδή οι μονάδες σημασίας, στο έργο της Kruger θα μελετηθούν με στόχο να διερευνηθεί ο τρόπος αναπαράστασης της γυναίκας και τα φεμινιστικά μηνύματα που απηχούν τα έργα της. Τα έργα που θα απασχολήσουν την έρευνα είναι, σε πρώτη φάση, όσα συνδυάζουν εικόνα και κείμενο στον χρωματικό συνδυασμό του ασπρόμαυρου και κόκκινου, μία συνήθης επιλογή της Kruger. Μέσα από κοκκώδες φωτογραφικό υλικό που εναλλάσσεται με κειμενικά στοιχεία, τυπωμένα στη γραμματοσειρά-σήμα κατατεθέν, Futura Bold Italic, η καλλιτέχνιδα δημιουργεί ένα έργο σύνθετο και πολυμορφικό.[11] Σε δεύτερο επίπεδο, θα επιλεχθούν για ανάλυση εμβληματικά έργα της, τα οποία αναπαράγουν ή σχολιάζουν τη γυναίκα ως συγκεκριμένο εικονικό σημείο.

Ο φεμινισμός αποτελεί ένα από τα ερεθίσματα διερεύνησης του ζητήματος και τη βάση της θεωρητικά και κοινωνικά αναπτυσσόμενης δομής του δοκιμίου. Επομένως, κρίνεται απαραίτητο να κατανοήσουμε τις βασικές επιδιώξεις του. Σύμφωνα με τη Mary E. Hawkesworth και τον Chris Beasley, ο φεμινισμός δεν αποτελεί μεμονωμένο κίνημα, αλλά είναι ένας συνδυασμός κινημάτων και ιδεολογιών που έχουν έναν κοινό στόχο. Αυτός ο στόχος αφορά την επίτευξη ίσων δικαιωμάτων για τις γυναίκες σε όλους του τομείς της ζωής, στον πολιτικό, τον οικονομικό, τον πολιτισμικό, τον κοινωνικό και τον προσωπικό.[12] Με απλά λόγια, ο φεμινισμός είναι ένα κίνημα που στοχεύει στο τέλος του σεξισμού, της σεξιστικής εκμετάλλευσης και καταπίεσης.[13]

Τίθεται, λοιπόν, το βασικό ερώτημα του πώς η Kruger κατορθώνει να εξυπηρετήσει αυτούς τους σκοπούς, ποια είναι τα μέσα που χρησιμοποιεί και ποιος ο ρόλος και η ταυτότητα που επιχειρεί να δώσει στις γυναικείες παρουσίες των έργων της.

Η προσοχή της Kruger κατευθύνεται στον έλεγχο και την τοποθέτηση του σώματος. Ο έλεγχος συντελεί στον σκοπό της κοινωνίας να παράγει υποκείμενα που ακολουθούν τη νόρμα και επομένως, μπορούν να ενταχθούν στις ιδεολογικές, κοινωνικές και οικονομικές επιταγές.[14] Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούν οι κοινωνίες που ακολουθούν πατριαρχικές αρχές. Αυτές θέτουν συγκεκριμένους κανόνες συμπεριφοράς και δράσης που βασίζονται στην κυριαρχία του αρσενικού και την υποτέλεια του θηλυκού. Η πατριαρχία ορίζεται ως η θεσμοθέτηση της αρσενικής κυριαρχίας πάνω στη γυναίκα και τα παιδιά στο πλαίσιο της οικογένειας και στην κοινωνία, γενικότερα. Υπαινίσσεται ότι οι άνδρες έχουν τη δύναμη και τον έλεγχο σε όλους τους σημαντικούς θεσμούς της κοινωνίας, ενώ οι γυναίκες στερούνται της πρόσβασης σε αυτή την εξουσία.[15]

Η Kruger καταγγέλλει αυτή τη μορφή εξουσίας στο έργο της, καθώς αποστολή της είναι να διαβρώσει την αδράνεια που προκαλείται από τις κοινωνικές νόρμες. Στο έργο της Untitled (We Have Received Orders not to Move, 1982) το κείμενο: «Έχουμε δεχθεί εντολές να μην κινηθούμε» έχει τεθεί πάνω στην εικόνα μιας ακίνητης γυναίκας, που έχει καθηλωθεί από πινέζες στο σώμα της. Εδώ κυρίαρχα εικονικά σημεία είναι το ακίνητο γυναικείο σώμα και οι πινέζες που το διατρέχουν, ενώ στο κείμενο οι λέξεις «να μην κινηθούμε» είναι περισσότερο μεγεθυμένες. Η σχέση εικόνας-κειμένου σε αυτή την περίπτωση δεν αναιρεί, αλλά ενισχύει το νόημα που εξάγεται. Η εικονοποίηση της ακινησίας του σώματος συνάδει με το γλωσσικό μήνυμα. Οι πινέζες λειτουργούν ως μέσα της εξωτερικής επιβολής εξουσίας στη γυναίκα. Αποτελούν δηλαδή σημεία τα οποία υιοθετούν μεταφορική σημασία στο συγκεκριμένο οπτικό και γλωσσικό μήνυμα.[16] Σύμφωνα με τη Linker, αυτή η εικόνα είναι ταυτόχρονα επίκληση κοινωνικής στάσης και φεμινιστική ανταπάντηση στις κυριαρχικές δομές της πατριαρχίας, που τοποθετούν τη γυναίκα στη θέση που υποτίθεται της αρμόζει.[17]

Η καλλιτέχνιδα προσεγγίζει το στερεότυπο στο πιο γενικό σημειωτικό του νόημα ως κώδικα, σύμβαση ή σταθερά από την οποία η εξουσία επιβάλλεται αφηρημένα. Είναι ένας τρόπος να υποτάσσει και να αφαιρεί από το σώμα τη σεξουαλική χροιά που συχνά του αποδίδεται. Όπως παρατηρεί ο Craig Owens, η λειτουργία του στερεοτύπου είναι να «αποκηρύξει τη δράση˙ έτσι, το σώμα αποσυντίθεται ως τόπος πρακτικής και επανασυναρμολογείται ως μία ασυνεχής σειρά από χειρονομίες και πόζες, δηλαδή μετατρέπεται σε ένα σημειωτικό πεδίο».[18] Το στερεότυπο παράγει υπάκουα υποκείμενα που στερούνται κάθε ικανότητα μεταβολής˙ ως εκ τούτου, η Kruger κάνει λόγο στο έργο της για «φιγούρες δίχως σώματα.»[19] Συνεπώς, η καλλιτέχνιδα έχει αφαιρέσει, από τις γυναικείες φιγούρες των έργων της, τον αισθησιασμό και τη σεξουαλική διάθεση και αρνείται να προσφέρει στον/στη δέκτη του έργου της το «αρσενικό βλέμμα», να καταστήσει τη γυναίκα ως «θέαμα» ή ως αυτό που η Laura Mulvey ονομάζει «to-be-looked-at-ness» (υπάρχω, για να με κοιτάζουν). Όπως αναφέρει η Mulvey, σε κοινωνίες που χαρακτηρίζονται από σεξουαλική αστάθεια, η απόλαυση του να κοιτάζεις έχει χωριστεί ανάμεσα στον ενεργητικό άνδρα και την παθητική γυναίκα. Αυτή λειτουργεί ως αντικείμενο του βλέμματος σε μία σεξουαλική δυσαναλογία δύναμης.[20]

Η Kruger αρνείται να καταστήσει τις γυναίκες των έργων της θεάματα που προκαλούν λιμπιντική απόλαυση στον/στη θεατή. Στην τέχνη της οι γυναίκες εμφανίζονται στατικές σε νωχελικές στάσεις, καθώς απεικονίζονται σύμφωνα με τις στερεοτυπικές συμβάσεις δημοφιλών αναπαραστάσεων.[21] Οι αντιθέσεις της κυριαρχίας και της υποτέλειας, της ενεργητικότητας και της παθητικότητας, αλλά και του πολιτισμού/της κουλτούρας και της φύσης είναι μέσα με τα οποία η (πατριαρχική) κοινωνία επιβάλλει την εξουσία της. Η καλλιτέχνιδα, μολονότι χρησιμοποιεί και τονίζει αυτές τις δυαδικότητες, αναστέλλει τις αρσενικές απολαύσεις τους με τα λεκτικά μηνύματα που εκτίθενται πάνω στις εικόνες.

Συνεπώς, η αρσενική κυριαρχία υποβαθμίζεται, όχι μόνο, γιατί δεν της επιτρέπεται να ικανοποιήσει την απόλαυση του βλέμματος (σκοποφιλία[22]) προς ένα σεξουαλικοποιημένο γυναικείο σώμα, αλλά και επειδή οι στατικές και παθητικές εικόνες των γυναικών διαβρώνουν την πατριαρχική εξουσία μέσω των γλωσσικών μηνυμάτων που τις συνοδεύουν.

Το έργο της Untitled (Your Gaze Hits the Side of my Face, 1981) αποτελείται από τη φωτογραφία μιας γυναικείας προτομής με το μήνυμα: «Το βλέμμα σου χτυπάει το πρόσωπό μου». Η Linker επισημαίνει ότι μπορεί να αναφέρεται στη δύναμη του βλέμματος να κυριαρχεί, να πετρώνει το αντικείμενό του[23], το «εφέ της Μέδουσας», όπως χαρακτηρίζει ο Owens.[24] Θα μπορούσε, ωστόσο, να αναφέρεται και στο αρσενικό βλέμμα που καθιστά τη γυναίκα ως σημαίνον σεξουαλικής διαφοράς και επιβεβαιώνει τον άνδρα ως υποκείμενο και δημιουργό νοήματος.[25]

Στο έργο της Untitled (You Are Not Yourself, 1982) η φωτογραφία μιας γυναίκας που κλείνει τα μάτια της στο είδωλό της μέσα σε ένα ραγισμένο καθρέφτη συνοδεύεται από τη φράση: «Δεν είσαι ο εαυτός σου». Η γυναίκα του έργου αντικρίζει την εικόνα που η κοινωνία έχει διαμορφώσει για την ίδια. Ο τεμαχισμός υπονοεί ότι η αντανάκλασή της στον καθρέφτη είναι διαστρεβλωμένη, μακριά από την πραγματικότητα. Υπάρχει μία σύγκρουση ανάμεσα σε αυτό που η γυναίκα είναι πραγματικά ή θέλει να είναι και σε αυτό που δείχνει ότι είναι. Η δημιουργός συχνά επικαλείται στερεότυπα στις πιο ύπουλα απόκρυφες μορφές τους, ως παραδείγματα ταυτότητας που εγγράφονται κοινωνικά στο άτομο παρά επιλέγονται από τον/την ίδιο/ίδια.[26]

Ένα ιδιαιτέρως ηχηρό φεμινιστικό μήνυμα εξάγεται από το έργο Untitled (Your Body Is a Battleground, 1989) το οποίο, όπως προαναφέρθηκε, σχεδιάστηκε, για να προωθήσει πορεία υπέρ της νομιμοποίησης της άμβλωσης στην Αμερική.[27] Η απαίτηση για νόμιμη, ασφαλή και διαθέσιμη άμβλωση υπήρξε ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα αιτήματα του Δεύτερου Κύματος Φεμινισμού (δεκαετίες 1960-1970).[28] Η άμβλωση αντιμετωπιζόταν ως έγκλημα στην Αμερική από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, ωστόσο, η διαδικασία παρέμενε κοινή στο παρασκήνιο. Υπήρχε η δυνατότητα νόμιμης έκτρωσης, η οποία εκτελούνταν από εκπαιδευμένο ιατρό, αλλά με πολύ υψηλό χρηματικό κόστος και σε περιπτώσεις που η γυναίκα θεωρούνταν πνευματικά ανίκανη να κάνει ή να μεγαλώσει παιδί. Σε κάθε άλλη περίπτωση, η γυναίκα μπορούσε να αναζητήσει λύση παρανόμως. Αυτού του είδους οι εκτρώσεις πραγματοποιούνταν είτε από κάποιο μη επαρκώς εκπαιδευμένο άτομο, ενώ η γυναίκα συχνά διένυε μία τεράστια απόσταση, για να εκτελέσει τη διαδικασία ή επιχειρούσε να αποβάλει η ίδια το έμβρυο. Οι φεμινιστές/φεμινίστριες απαιτούσαν να νομιμοποιηθούν όλες οι αμβλώσεις, καθώς η ποινικοποίησή τους, δεν σταματούσε το φαινόμενο, απλώς το καθιστούσε επικίνδυνο.[29] Πριν το 1973, η έκτρωση ήταν αδίκημα σε τριάντα πολιτείες και νόμιμη σε συγκεκριμένες περιπτώσεις σε είκοσι πολιτείες (απόφαση Roe vs. Wade).[30] Η πορεία που πραγματοποιήθηκε τον Απρίλιο 1989 στη Washington είχε ως στόχο να θεμελιώσει το δικαίωμα κάθε γυναίκας να επιλέγει.[31]

Το poster της Kruger πολιτικοποιεί άμεσα τη σεξουαλικότητα και την αναπαραγωγή. Η καλλιτέχνιδα συνδύασε ένα πολιτικό φεμινιστικό σύνθημα από τη δεκαετία του 1960: «Το σώμα σου είναι πεδίο μάχης» με τη φωτογραφία ενός γυναικείου προσώπου χωρισμένο στη μέση. Από την αριστερή πλευρά τίθεται η θετική εικόνα και από τη δεξιά η αρνητική. Η φράση «πεδίο μάχης» οπτικοποιείται από τον διαχωρισμό θετικής και αρνητικής φωτογραφίας στο ίδιο πρόσωπο. Ο/Η θεατής καλείται να τοποθετηθεί σε σχέση με τη γυναίκα του έργου: είτε ταυτίζεται με το μήνυμα και τη διχοτόμηση που υφίσταται η ίδια και το σώμα της είτε αδυνατεί να ταυτιστεί μαζί της. Συγκεκριμένα, Η γυναίκα μοιάζει με μοντέλο από διαφήμιση αρώματος ή μακιγιάζ σε ένα περιοδικό μόδας. Εμείς, οι θεατές, γινόμαστε κομμάτι του έργου, καθώς η γυναίκα που μας κοιτά, μας κάνει είτε να ταυτιζόμαστε μαζί της ή να την αντιμετωπίζουμε ως αντίθετη από εμάς. Αυτό το poster δημιουργήθηκε αρχικά για το δικαίωμα της άμβλωσης, αλλά υπαινίσσεται επίσης και άλλα θέματα του σώματος ως «πεδίου μάχης», όπως η φυλή (μαύρη/λευκή) ή η σεξουαλικότητα (ετεροφυλοφιλία / ομοφυλοφιλία).[32]

Το σε ποιον αναφέρεται η αντωνυμία «δικό σου» στο σύνθημα: «Το δικό σου σώμα είναι πεδίο μάχης» είναι ένα θέμα προς διερεύνηση. Μπορεί να απευθύνεται τόσο στους/στις δέκτες όσο και στη γυναίκα που εικονίζεται. Η καλλιτέχνιδα χρησιμοποιεί τις αναφορικές αντωνυμίες με τέτοιο τρόπο, ώστε να μην εκφράζουν ρητά ένα σταθερό υποκείμενο. Έτσι, θίγονται ζητήματα φύλου (και φυλής)˙ κατηγορίες που αντιμετωπίζονται στο έργο της ως μεταβαλλόμενες οντότητες, οι οποίες επηρεάζονται από πολιτικοκοινωνικούς και θρησκευτικούς παράγοντες και όχι από τη φύση.[33]

Αναλυτικότερα, η Kruger επιχειρεί να αναχαιτίσει τα στερεότυπα και να αναστείλει την ταυτοποίηση που προσφέρεται από την εικόνα. Για να το επιτύχει, απευθύνεται στον/στη θεατή τόσο προσωπικά όσο και απρόσωπα, ως άτομο (εσύ, εδώ,…) και ως τύπο.[34] Η προσέγγιση της Kruger απευθύνεται σε έναν/μία ενεργό/ή δέκτη που μπορεί να αρνηθεί ή να αποδεχτεί την προσφώνηση του έργου της. Συμβαδίζοντας με τη σύγχρονη φεμινιστική θεωρία, εγκρίνει τη φροϋδική αναίρεση των όρων «θηλυκό» και «αρσενικό». Η θηλυκότητα και η αρρενωπότητα στο έργο της Kruger δεν είναι απόλυτες έννοιες, αλλά λειτουργούν περισσότερο ως θέσεις στη γλώσσα και οι αξίες τους μπορούν να καθοριστούν μόνο μέσα από ένα σύνολο σχέσεων στις οποίες επιγράφονται. Αυτή η ενασχόληση της καλλιτέχνιδας με τη «θέση» του υποκειμένου στην αναπαράσταση είναι εμφανής από τη χρήση των όρων: «εγώ», «δικό μου», «εμείς» κι «εσείς». Αυτές οι αντωνυμίες δεν υποδεικνύουν αντικείμενα που υπάρχουν ανεξάρτητα από τον λόγο (discourse), αλλά υπαινίσσονται την ύπαρξη συνομιλητών.[35] Ο γλωσσολόγος Roman Jacobson έχει χαρακτηρίσει αυτές τις λέξεις ως shifters / μεταβολείς, καθώς είναι ενδείκτες προσώπων και τόπου μόνο στο παράδειγμα του συγκεκριμένου λόγου (discourse) που τις περιέχει.[36] Αυτές οι αντωνυμίες, λοιπόν, χρησιμοποιούνται από τη Kruger, για να δείξουν ότι η θέση του/της θεατή μπορεί να μεταβληθεί, να είναι αόριστη και ανεξάρτητη από το φύλο του/της.[37] Έτσι, ένας άνδρας θεατής μπορεί να υιοθετήσει μια «θηλυκή» θέαση του έργου και μία γυναίκα θεατής, μία «αρσενική» θέαση.

Το έργο της Untitled (We Don't Need Another Hero) που δημιουργήθηκε το 1986[38] συνδυάζει μια εικονογράφηση που προέρχεται από τη δεκαετία του 1950 με το κείμενο: «Δεν χρειαζόμαστε άλλον ήρωα». Ένα κορίτσι παιδικής ηλικίας ετοιμάζεται να αγγίξει το μπράτσο ένα νεαρού αγοριού. Το κορίτσι εικονίζεται με έκφραση θαυμασμού και έκπληξης να κοιτάει το μπράτσο του αγοριού, που προσπαθεί να της επιδείξει τη δύναμή του. Η γραπτή δήλωση του έργου αποτελεί μια ισχυρή καταδίκη των «μάτσο» προτύπων και τάσεων που κυριάρχησαν τη δεκαετία του '50 στους άνδρες.[39] Τα παιδιά εικονίζονται σε στερεοτυπικούς ρόλους: το αγόρι επιδεικνύει τη δύναμή του, το κορίτσι εκπλήσσεται και με περιέργεια κοιτάει το σωματικά δυνατό αγόρι. Για μία ακόμα φορά, η στερεοτυπική απεικόνιση των δύο φύλων επικρίνεται και τίθεται προς συζήτηση μέσα από τη ρητή δήλωση πως οι «ήρωες» είναι περιττοί. Μάλιστα, στη συγκεκριμένη περίπτωση το νεαρό της ηλικίας των αναπαριστώμενων προσώπων σχολιάζει το ότι οι έμφυλες κανονιστικές συμπεριφορές εγγράφονται στα άτομα από την παιδική ακόμα ηλικία.

Με τα παραπάνω συνδέεται άμεσα το έργο Untitled (What Big Muscles You Have!, 1983). Ένα σατιρικό κείμενο απευθύνεται από έναν «λάτρη» σε κάποιον «ήρωα» με φράσεις, όπως «Άρχοντά μου», «Lancelot μου», «Καλύτερο μισό μου» και ούτω καθεξής. Η λιτανεία ολοκληρώνεται με τη μεγεθυμένη επιφώνηση: «Τι μεγάλους μυς που έχεις!». Ο/Η θεατής αναγνωρίζει το μεγεθυμένο κείμενο ως φιγούρα και το κείμενο μικρότερης γραμματοσειράς, που διατρέχει το έργο, ως φόντο. Υπάρχει μια διακριτή οπτική ένταση ανάμεσα στους δύο τύπους κειμένων. Καθώς διαβάζουμε τον μεγαλύτερο τύπο κειμένου, το βλέμμα μας εστιάζει στον μικρότερο τύπο και το αντίστροφο. Ο μικρότερος τύπος λειτουργεί ως ένα είδος ψυχολογικής ταπετσαρίας, καθώς δηλώνει μία εποχή αρσενικής κυριαρχίας την οποία η καλλιτέχνιδα ελπίζει ότι έχουμε αφήσει στην προηγούμενη χιλιετία.[40]

Το συμπέρασμα που αναδύεται από την παρούσα έρευνα μπορεί να συμπυκνωθεί στο ότι η καλλιτέχνιδα έχει διαμορφώσει ένα προσωπικό εικονικό και γλωσσικό στιλ μέσα από το οποίο σχολιάζει την ταυτότητα και τον ρόλο των γυναικών. Το θηλυκό σώμα και πρόσωπο χρησιμοποιείται ως εικονικό σημείο και τίθεται συχνά σε στάση παθητική και αδρανή [Untitled (Your Gaze Hits the Side of my Face, 1981), Untitled (We Have Received Orders not to Move, 1982)]. Με αυτόν τον τρόπο, εκφράζεται η στερεοτυπική αντιμετώπιση των γυναικών από τις πατριαρχικές κοινωνίες που θέλουν τη γυναίκα υποβαθμισμένη με διάθεση υπακοής και στερούμενη ηγετικού ρόλου. Αυτές «οι φιγούρες δίχως σώματα» αναιρούν τη στατικότητα και την αδράνειά τους μέσα από γλωσσικές δηλώσεις που επεκτείνουν την εικόνα. Η Kruger κατορθώνει με λακωνικότητα να θίξει πολλαπλούς προβληματισμούς σχετικά με τη γυναικεία ταυτότητα στις κοινωνικές δομές. Η αδιάσπαστη ενότητα εικόνας και κειμένου σε συνδυασμό με τη διάθεση της δημιουργού να μην θέτει σταθερό υποκείμενο ούτε να απευθύνεται ρητά σε κάποιον/κάποια δέκτη διαμορφώνουν την επικριτική της στάση απέναντι στην έμφυλη ανισότητα με διάθεση να διαφοροποιήσει τις κοινωνικές νόρμες, όπως έχουν καθοριστεί για τα δύο φύλα.

Σημειώσεις

[1] Becker, Barbara Kruger, 282.

[2] Linker, introduction, 12

[3] Ibid.

[4] Bollen, Barbara Kruger.

[5] Becker, Barbara Kruger, 284.

[6] Drohojowska-Philip, She has a Way with Words.

[7] Bollen, Barbara Kruger.

[8] Linker, introduction, 12.

[9] Cottingham, just a sketch…, 75.

[10] Boklund-Lagopoulou, Τι είναι η Σημειωτική;, 4.

[11] Becker, Barbara Kruger, 282.

[12] Beasley, What is Feminism?, 3-11. & Hawkesworth, Globalization and Feminist Activism, 26-27.

[13] Hooks, Feminism Is for Everybody, 1.

[14] Linker, Love for Sale, 27.

[15]Pfeufer Kahn, introduction, 8.

[16] Ο όρος «συνδήλωση» δηλώνει τη μεταφορική σημασία του σημείου, η οποία είναι κοινωνικοποιημένη, καθώς γίνεται αντιληπτή (ανάλογα με τα συμφραζόμενα) με παρόμοιο τρόπο από το σύνολο της κοινωνίας. Για παράδειγμα, το «λευκό» στη μεταφορική του σημασία δηλώνει την αγνότητα, την καθαρότητα, την αθωότητα, την παρθενία˙ σημασίες που είναι κοινές στο σύνολο της κοινωνίας.

Boklund-Lagopoulou, Τι είναι η Σημειωτική;, 8.

[17] Linker, Love for Sale, 28.

[18] Owens, Beyond Recognition, 194.

[19] Linker, Love for Sale, 28.

[20] White, «Φεμινισμός και Κινηματογράφος», 205.

[21] Linker, Love for Sale, 28.

[22] Ο όρος «σκοποφιλία» δηλώνει την απόλαυση του βλέμματος. Η λέξη προέρχεται από το «Schaulust» του Freud.

Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, 194.

[23] Linker, Love for Sale, 62.

[24] Owens, Beyond Recognition, 198.

[25] White, «Φεμινισμός και Κινηματογράφος», 205.

[26] Ibid.,28.

[27] Drohojowska-Philip, She has a Way with Words.

[28] DeMonte, Feminism, Second Wave, 221.

[29] Ibid.

[30] Bunce, Clements, Sanders, and Shepley, History+ for Edexcel A Level, 408.

[31] Linker, Love for Sale, 58.

[32] Lazzari, and Schlesier, Exploring Art, 160.

[33] Ibid., 160.

[34] Ibid., 29.

[35] Ibid., 62

[36]Burgoyne, Flitterman-Lewis, and Stam, New Vocabularies in Film Semiotics, 94.

[37] Linker, Love for Sale, 62-63.

[38] Ibid., 86.

[39] Lewis, and Lewis, The Power of Art, 11.

[40] Fichner-Rathus, Understanding Art, 41.